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告别虚伪的形式-第16部分
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在我看来，“话题批评”作为批评界的一种“集体作业”，确实有助于对文学领域那些重大的现实或理论问题进行集中探讨。这种“集体作业”既使得那些引人关注的问题得到了某种程度的解决或澄清，同时也给文学带来了“热点”效应。这无论对作家、批评家，还是对文学或文学期刊，都是一举多得的好事。但是，这种“好事”也需要付出代价。因为，对于文学批评来说，以“集体作业”方式呈现的“话题批评”恰恰是有违批评的本性的。批评本质上也是一种个人化的精神创造行为或文学阐释行为，它强调的是个人的“思想”和个人与众不同的“声音”。而在“话题批评”中，我们却发现批评在一哄而上的“集体喧哗”中，已经构成了对于“个人声音”的遮蔽。很多时候，“批评话题”已经不再是文学的“问题”，而是成了炒作的“热点”，充满了投机取巧的气息。每个人都希望在对一个流行的“声音”的汇入中，收获一点“名声”与利益，他们在发出自己的声音时恐怕谁也不知道自己是否拥有所谓个人的真正的“思想”。这种情况下，“话题批评”就成了一种惯性的行为，甚至成了一种裹挟性的“批评仪式”，它完成了对于批评家和批评本身的双重异化。正是在这种异化中，我们看到九十年代的批评家们已变得越来越浮躁了。他们热衷于“一窝蜂”的“跟风”批评，热衷于大而化之的夸夸其谈，已经很少有人能耐心而细致地品读或阐释具体的文学作品了。有些批评家甚至根本没读过具体的作品，不知作品到底写了什么，也能想当然地写上洋洋万言的“批评”文字。批评正在一步步远离具体的文学实践和扎实严谨的阅读分析，而变得华而不实与好高骛远，这是我们需要对“话题批评”保持警惕的—个方面的原因。
另一方面，话题批评在沦为一种“话题的炒作”的同时，也构成了对于文学界那些真正“问题”的遮蔽。话题批评不但遮盖了文学界那些没有成为“话题”的真正“问题”，而且即使其本身，在“话题”成为“流行”或“时髦”之后，也常常会由“真问题”演变成一种“伪问题”。当“话题批评”本身成了一种“时髦”之后，许多批评家在进行“话题批评”的时候，就不是真正地去“思考”和探索“话题”本身，而是满足于对“话题”的参与“过程”，并以此为快乐。这就把“话题批评”异化成了一种批评“仪式”，“为话题而话题”的现象也就显得不可避免了。也正因此，我们看到九十年代那些流行的“话题批评”有时恰恰是与我们的文学生活和精神生活相游离的。那些所谓热点的话题批评之所以总是浮光掠影、不得要领，给人以虎头蛇尾之感，很大程度上可能正与此有关。更可怕的是，话题批评在其风行之时，常会不自觉地产生一种霸气，不自觉地表现出对其他批评方式的排挤和轻视，这也就实际上限制了文学批评“多元”发展的可能性。从这个意义上说，由一种“话题”垄断文坛所制造的文学或批评的繁荣，只不过是一种虚假的繁荣，它不仅极不利于健康的批评生态的形成，而且构成了对于文学和批评生机的扼杀。
第二章在怀疑与诘难中前行（5）
三 批评精神的裂变
如果说，批评主体的沉浮和批评文体的兴衰能够某种程度上呈现和揭示二十世纪九十年代中国文学批评的“真相”的话，那么这种“真相”最本质的内涵还是表现在批评精神上，说穿了，正是批评精神的裂变决定了九十年代文学批评的成败得失。所谓批评精神在不同的时代、不同的批评主体那里当然有不同的理解和不同的呈现方式，但是它的基本内涵却是大致可以概括的，那就是“以严肃的科学态度，赤诚的事业心，执着的生命意志，敢说真话的勇气，潜心以求，奋力探索。” ① 而从批评精神的角度来考察九十年代的文学批评，我们会看到九十年代文学批评依然呈现出其巨大的双重性：一方面，求真精神、批判精神、文化精神、审美精神得到了前所未有的弘扬；另一方面，媚俗的、功利的、政治的、圈子或人情的批评痼疾也是变本加厉、甚嚣尘上。许多深刻的矛盾缠绕着九十年代的文学批评，束缚和制约着它前进的步伐。比如，激情与理性的矛盾、文本分析与热点时评的矛盾、学术性与非学术性的矛盾、阅读的指令性与被动性的矛盾、批评的自觉性与批评的“组织性”的矛盾、批评思维的开放与僵化的矛盾，等等，都是使文学批评变得面孔暧昧的深层原因。为了说清这个问题，我们不妨对九十年代文学批评的精神状况进行更为具体一些的考察。在本文的视野内，我将把批评精神分为四个层次：
一是求真的精神。对文学批评来说，“求真”是一项最为基本的要求，它维系着批评的本质和批评的品格。要“求真”，批评主体首先就要敢于讲真话，敢于表达真实的思想和真实的情感。其次，批评主体要尊重自我的艺术直觉与艺术判断，不人云亦云，既不屈从时尚，也不屈从政治或意识形态因素的诱导。再次，批评主体对批评对象要有认真、务实的态度，要有大量的阅读和深厚的理论准备，要在扎实研究的基础上有的放矢地进行批评，而不是信口开河地进行空洞的说教或理论的贩卖。在这方面，九十年代文学批评的经验和教训可以说同样深刻。从积极的方面看，在九十年代商业化语境中，批评家对“求真”品格与求真精神的坚守与张扬无疑是令人感动和敬佩的。从陈思和、王晓明的“重写文学史”理论的实践到席卷全国的“人文精神大讨论”、从洪治纲对历届茅盾文学奖获奖作品的质疑到谢有顺对九十年代中国十大作家评选的不同意见以及对余华等中国作家写作困境的分析、从韩石山等对“经典”问题的追问到李建军对贾平凹的“直击”……九十年代文学批评自始自终都贯穿着批评家真实、坦率的声音和追求真理、维护真理的勇气。也许有人会说，文学是没有真理的，文学呈现的永远只是“可能”而不是“真理”。但是对于批评家来说，“真理”一定是存在的，那是一种源自内心和灵魂的标准，是一种对文学本身的忠诚与信仰。可以说，正是这种求真的精神捍卫了九十年代文学批评的形象，确证了九十年代文学批评的成就。然而，从另一个角度看，“求真”在九十年代所遭遇的“考验”也是空前巨大的，它的迷失和变异也正在把九十年代文学批评拖入某种困境。一方面，我们看到在九十年代由于政治意识形态或其他功利因素的影响，被动的、“听将令式”的批评仍然很有市场。《车间主任》、《抉择》、《天下财富》、《人间正道》等所谓主旋律作品就很少有严肃认真的评论，评论家要么选择“沉默”（当然，正如前文说过的，这也是一种姿态，一种判断，一种隐含的批评），要么就附和媒体唱空洞的赞歌。更有甚者，有些主旋律作品由电视剧本改编为长篇小说出版，小说中还留有许多“话外音”之类明显的剧本痕迹，我们有些批评家竟把它阐释成小说艺术上的一种“创新”，这真是令人匪夷所思。我想，这种具有明显缺陷的长篇小说之所以能最终荣获“五个一”精品工程长篇小说奖，恐怕也与批评家的失职和求真精神的丢弃不无关系。另一方面，在九十年代的文学批评中小圈子批评、“哥们儿姐们儿义气”的人情批评也严重腐蚀着批评的求真精神。这一点在对新生代作家的评论中显得尤为突出。无论是陈染、林白，还是韩东、朱文，也无论是卫慧、棉棉，还是韩寒、周洁茹……这些作家几乎都是在“叫好”声中走上文坛的，批评家们除了赞许之外似乎已经忘了还应做什么了，就更不用说去对他们的局限与不足做认真剖析了。这方面，王鸿生对张生的批评算是例外，他的一针见血的文字确实是求真批评精神的体现。 ① 除此之外，在九十年代“一哄而上”的跟风批评也是批评家求真精神丢失的一个标志。九十年代是一个文学和批评的热点层出不穷的年代，有些批评家已经完全放弃了自己批评对象选择的主体性，而是以对热点的追踪作为自己批评的使命，这就使得批评远离个人，而具有了某种“集体”意味。所谓“《废都》现象”就是一个典型的例证。在《废都》面世后短短的一两年内就有十四本之多的批评著作，这些评论大多从趣味出发，几乎鲜有深入严肃的文本分析，即使有也被出版者篡改得面目全非。在这里我们看到的不是批评家的求真精神，而是批评家被文化时尚改造的悲剧。二是审美的精神。审美精神是批评家艺术修养和艺术眼光的载体，一个批评家审美精神的缺乏与否是影响其批评境界的关键所在。从审美精神出发，批评家对待批评对象首先应具有一种艺术的态度，要尊重艺术的独立性和自足性。其次，在批评标准的确立上，批评家应坚持美学原则和艺术原则，应确立以美为中心、以艺术为中心的批评意识。事实上，只有统一在美学标准名下，文学批评才会克服相对主义，才会找到对不同时代、不同类型的文学作品进行可信的艺术判断的内在依据。也只有这样，不同的作家与不同的批评家之间、不同的作家与不同的作家之间、不同的批评家与不同的批评家之间、不同的文学观点与不同的文学流派之间才会产生真正的“对话”。从整体意义上看，我们应承认，在九十年代的文学批评中，批评家对新的美学形态与美学精神的发现与呵护是不遗余力的，从艺术和美学角度去评判不同类型文本的努力也是卓有成效的。这表明批评家的艺术感受力、艺术判断力、艺术直觉都达到了相当的水平，批评本身的创造性也因此得到了强化。比如，对新生代作家审美独创性的阐释、对身体写作和欲望写作艺术意义的界定、对新历史小说以及新写实小说审美新质的勘探、对新散文和新诗歌美学精神的诠析等等都从不同的侧面见证了九十年代文学批评的审美精神。进一步说，这种审美精神还直接外化为九十年代批评文体的新探索，前面我们提到的九十年代的散文、随笔体批评就可以说是批评家在文体意识上美学精神觉醒的标志，批评家把批评文体改造成“美文”的努力其实也正是他们非凡的艺术修养和出众的审美能力的体现。但另一方面，我们又不能不看到九十年代文学批评在审美精神上游移和骑墙的一面。上文，我说过九十年代文学批评对主旋律作品的“沉默”与“失语”是缺乏求真精神的表现，而从审美精神的角度来考察，那又何尝不是审美精神迷失的体现呢？批评的“无声”客观上就是对这些作品审美局限性视而不见，就是纵容这些不能代表时代审美水平的作品走红，就是默认它们对那些高水准审美作品的遮蔽。而九十年代文学批评在高行健和《上海宝贝》问题上的“沉默”，在我看来也是屈从于政治意识形态而致使审美精神萎缩的一个例证。对于《上海宝贝》和高行键的《灵山》、《一个人的圣经》等作品，批评完全应该从审美的角度做出独立的判断，而不应把对一个作家和一个作品的评判权力拱手交给文学之外的某种力量，并听之任之。
三是批判的精神。文学批评的批判精神是指批评主体应与批评客体保持一种超越性的关系，批评应有能力对客体做出独立的价值判断。从这个角度来说，批评主体与批评对象不应该是一种依附或仰视的关系，而应持一种平视甚或俯视的关系。也就是说，批评家应有超越于批评对象的识见与眼光，应敢于提出问题，应有对不良的文学现象做出诊断与批判的勇气，既不为贤者讳，也不屈从于外在的力量。而要做到这一点，批评家独立健全的批评人格和批评良知就显得尤为重要。应该说，在九十年代的批评实践中，批判精神的匮乏是较为普遍的。一大批水平线下的“主流”文学作品的流行甚或“经典化”，一大批三流或末流作家携带着业余水平的文本在文坛上的风生水起，以及诸多不良文学现象的大量蔓延，都可以说是这种批判精神匮乏的佐证。虽然，我们也一直能听到各种批判的声音，比如对茅盾文学奖等权威文学评奖的质疑、对大众文化和流行文化的批判、对先锋文学的反思、对中国作家人格与精神困境的解剖、对二十世纪文学经典的重评等都某种程度上体现了批评家的批判精神。然而这并不能掩盖整体文学批评力量日益“疲软”的事实。而且更重要的是，在九十年代的许多文学批判还有“变味”甚至“媚俗”之嫌。比如，王朔对鲁迅、金庸、老舍的批判，吴炫等人的《十作家批判书》，葛红兵的《为20世纪中国文学写一份悼词》等虽然也不乏批判精神的火花，但总体上难免给人一种哗众取宠的印象或商业炒作的气息。这无疑是与文学批评真正的批判精神相距甚远的。因为，说到底，批判精神本质�
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