美学-第122部分

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因为地位高就可以传播得很远。

ｃ）装饰的方式

·第·三，关于装饰的方式，我在开头时就已经指出一些基　本特征了。

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第三章　浪漫型建筑
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　　　ｃ１）应该着重的·第·一·点就是装饰对于一般高惕式建筑的　重要性。古典型建筑艺术在装饰方面一般保持一种明智的节　制。高惕式建筑却不然，因为它的主要企图在于使所堆砌起　来的体积显得比实际更大，特别是更高，所以它不满足于运　用简单的平面，要把这些平面划分开来，塑造成为一些能产　生努力向上高举印象的形状。例如柱子，尖拱以及它们上边　的尖角三角形结构也都还是些装饰。这样，这巨大体积的朴　素的整一就遭到破坏，而极精细的个别特殊细节的雕凿就使　得整体露出最严重的矛盾。一方面人一眼就看到在庞大无垠　的体积之中仍有极明白易晓的基本线条和各部分的部署，而　另一方面装饰的丰富多采却不是一眼就可以看遍的，这就使　得驳杂的个别细节和最普遍最单纯的轮廓处于矛盾对立，正　如心灵一方面显示出基督教的虔诚信奉，而另一方面又沉浸　在有限事物里，惯于过渺小琐屑的生活。这种分歧必然激发　默想，这种向上高举的努力就要导致心灵的提高。因为这种　装饰方式的关键在于基本线条轮廓不至由于雕饰的繁复变化　而遭到破坏或掩盖，而是在变化多方之中仍显出它们的本质　性的因素，使人能够完全掌握住。只有在这种情况之下，高　惕式建筑才能保持住它的宏伟庄严的气象。正如宗教的虔诚　须贯串到心灵的一切特殊方面以及个人的一切生活关系里　去，而同时仍要把一般固定的原则铭刻在心里，简单朴素的　建筑基本原型也要能使千变万化的划分，穿插和装饰永远回　到上述基本线条轮廓里，而且消失在这些基本线条轮廓里。
ｃ２）装饰还有·第·二个方面，也是一般和浪漫型建筑艺术有　密切联系的。浪漫型艺术一方面根据侧重内心世界的原则，亦

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４　０　１　第三卷　（上）　各门艺术的体系

即理想回到内心世界本身的原则，另一方面内在的须反映于　外在的，然后又从外在的回到内在的本身。在建筑里最内在　的东西本身所借以尽量表现出来的是处在空间关系中的感性　物质材料体积。运用这种材料不可能有其它办法，只有不让　这种堆成体积的物质材料不单凭它的物质性而发挥作用，要　把它打得稀烂，破成碎片，然后从其中显出紧密的融贯性和　独立性的外貌。在这方面，装饰，特别是不须显示单纯的围　绕遮蔽这一职能的外部装饰，就获得了到处打得稀烂和平面　织成网状这一特性。没有哪一种建筑能象高惕式建筑这样，一　方面把巨大笨重的石堆牢固地结合在一起，而另一方面又完　全保持住轻盈秀美的印象。
　　　ｃ３）·第·三，关于雕饰的样式，可以只指出一点：除掉拱顶，　方柱和圆形结构以外，雕饰都采取真正有机体的形式，雕孔　和对整块体积的精雕细琢都可以显示出这一点，可以很明显　地看出一些树叶和花蕾以及用真实的或幻想的人体和动物体　构成的阿拉伯式花纹。正是在建筑方面，浪漫型的想象力显　示出它的创造发明和奇特组合的丰富性，尽管另一方面，至　少是在浪漫型建筑达到最纯正的时代，就连在雕饰方面也常　用一些简单形式的反复复现。
３．浪漫型建筑的各种风格

　　　最后，我还要就浪漫型建筑艺术在不同时期所发展出来　的几种主要形式约略说几句话，尽管在这里不能提供建筑这　一部门的艺术史。

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第三章　浪漫型建筑
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ａ）哥特期前的建筑艺术

　　　上文所描述的高惕式建筑须与从罗马建筑发展出来的所　谓·高·惕·期·前的建筑分别开来。基督教教堂最古老的形式是会　议厅式的　①　。这类教堂起源于罗马帝国时代的公共建筑，一种　巨大的长方形厅堂，屋顶架是用木料做的，君士坦丁大帝　②　分　配给基督教徒集会用的教堂就是这样。在这种建筑里有一个　讲台，在集会举行宗教仪式时，僧侣上台歌唱，宣讲或朗读。　合唱队台的观念也许就是从这里来的。基督教建筑用同样的　方式从过去借来一些其它形式，例如圆柱上架圆拱的运用，圆　拱和它的全部装饰方式都是从古典型建筑，特别是西罗马帝　国的建筑借来的，在东罗马帝国里直到查士丁尼大帝以前　③　，　教堂建筑好象都忠实地保持这种风格。就连东高惕族人和伦　巴德人在意大利所建造的教堂也基本上保持罗马的风格。拜　占庭帝国晚期的建筑才带来了很多的变化。建筑的中心是一　个圆拱顶架在四大根方柱上，后来在这个基础上附加各种结　构，以适应东部希腊人的特殊宗教仪式的需要，他们的仪式　和罗马人的不同　④　。不过真正的巴赞庭帝国建筑不应和在十

原文是Ｂａｓｉｌｉｋａ，罗马时代集会用的长方形建筑，早期基督的教堂也采取　这种形式，所以一般也就用这个名称指教堂。　君士坦丁大帝在公元３２４年定基督教为国教。他迁都东部的拜占庭，以　后东西罗马帝国分治，巴赞庭　（后改名君士坦丁堡）成为东罗马帝国的首都。　查士丁尼大帝在公元六世纪初期又把东西罗马帝国统一起来，他领导了　编定罗马法典的工作。
①

②

③

④　西罗马帝国的基督教即所谓天主教，东罗马帝国的基督教即所谓希腊正
教。

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二世纪末期流行于意，法，英，德等国的一般所谓巴赞庭式　建筑相混。

ｂ）真正的哥特式建筑

　　　哥特式建筑艺术发展出它的独特形式是在十三世纪，这　种形式的主要标志我在上文已详细描述了。近来人们否认哥　特式建筑是哥特民族创造的，把它改称·德·国·的或·日·耳·曼·的建　筑。不过我们还沿用较流行的旧名称，因为在西班牙还找得　到这种建筑的遗迹，这就与历史情境有关，因为高惕族的国　王们在被赶回到奥地利亚和嘉里细亚　①　的山区以前，在西班　牙维持过独立的统治。因此，哥特式建筑和·阿·拉·伯建筑似可　能有紧密的联系　②　。但是这两种建筑有本质的分别，因为中世　纪阿拉伯建筑的特征不是尖拱形而是马蹄铁形。此外，阿拉　伯建筑是为另一种宗教仪式用的，它把东方的富丽堂皇和植　物之类形式的装饰跟罗马和中世纪的遗产勉强混杂起来。

ｃ）中世纪的民用建筑

　　　·民·用·建·筑是和宗教建筑平行发展的，它沿用教堂建筑，但　根据需要而加以改造。但是在市民建筑里艺术没有很大的用　武之地，因为需要是多种多样的，每座建筑物的目的比较窄　狭，所要求的满足也比较严格地限于某一用途，留给美的地

①
原在波兰。
②　中世纪十世纪前后阿拉伯人曾统治过西班牙，所以西班牙受到阿拉伯文　化的影响很深。

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第三章　浪漫型建筑
７　０　１

位只是单纯的装饰。除掉形式与尺寸比例的一般的和谐以外，　艺术就只能主要地在装饰建筑物正面，台阶，窗，门，山墙，　楼塔之类发挥一些作用，但是还要以符合目的性为它的决定　因素和始终不能离开的原则。在中世纪·民·用·住·宅的主要类型　是筑有防御工事的，坐落在山坡上或山顶上，或是在城市里。　在城市里每一座宫殿或私家住房都具有小堡垒或炮台的形　状，例如在意大利就是如此。墙壁，门户，桥梁和楼塔之类　都是适应需要而建造的，由艺术加以装饰和美化的。坚固，安　全，加上堂皇富丽和具有生动个性的形式——　这些就是中世　纪民用建筑的基本特征，我们以后还要对此进行较详细的分　析。
　　　最后我们可以用补充的方式就·园·林·艺·术作一番简略的说　明。园林艺术不仅替精神创造一种环境，一种第二自然，一　开始就用完全新的方式来建造，而且把自然风景纳入建筑的　构图设计里，作为建筑物的环境来加以建筑的处理。我在这　里只举“无愁宫”　①　的宏伟的台阶前的花园这个人所熟知的例　子。
　　　讨论到真正的·园·林·艺·术，我们必须把其中·绘·画·的因素和　·建·筑·的因素分别清楚。花园并不是一种正式的建筑，不是运　用自由的自然事物而建造成的作品，而是一种绘画，让自然　事物保持自然形状，力图摹仿自由的大自然。它把凡是自然

　　　　①　“无愁宫”（Ｓａｎｓｓｏｕｃｉ）在柏林附近的波茨坦，是德皇威廉一世所建的行　宫，仿效法国的芳藤伯罗宫。法德两国的这两个宫的花园都受到了中国园林艺术　的影响。

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风景中能令人心旷神怡的东西集中在一起，形成一个整体，例　如岩石和它的生糙自然的体积，山谷，树林，草坪，蜿蜒的　小溪，堤岸上气氛活跃的大河流，平静的湖边长着花木，一　泻直下的瀑布之类。中国的园林艺术早就这样把整片自然风　景包括湖，岛，河，假山，远景等等都纳到园子里。
　　　在这样一座花园里，特别是在较近的时期，一方面要保　存大自然本身的自由状态，而另一方面又要使一切经过艺术　的加工改造，还要受当地地形的约制，这就产生一种无法得　到完全解决的矛盾。从这个观念去看大多数情况，审美趣味　最坏的莫过于无意图之中又有明显的意图，无勉强的约束之　中又有勉强的约束。还不仅此，在这种情况下，花园的特性　就丧失了，因为一座园子的使命在于供人任意闲游，随意交　谈，而这地方却已不是本来的自然，而是人按自己对环境的　需要所改造过的自然。但是现在一座大园子却不如此，特别　是当它把中国的庙宇，土耳其的伊斯兰教寺，瑞士的木棚，以　及桥梁，隐士的茅庐之类外来的货色杂凑在一起的时候，它　单凭它本身就有要求游览的权利，它要成为一种独立的自有　意义的东西。但是这种引诱力是一旦使人满足以后立即消逝　的，看过一遍的人就不想看第二遍；因为这种杂烩不能令人　看到无限，它本身上没有灵魂，而且在漫步闲谈之中，每走　一步，周围都有分散注意的东西，也使人感到厌倦。
　　　一座单纯的园子应该只是一种爽朗愉快的环境，而且是　一种本身并无独立意义，不至使人脱离人的生活和分散心思　的单纯环境。在这种园子里，建筑艺术和它的可诉诸知解力　的线索，秩序安排，整齐一律和平衡对称，用建筑的方式来

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第三章　浪漫型建筑
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安排自然事物就可以发挥作用。万里长城外的蒙古人的园林　艺术　①　，西藏人的园林艺术以及波斯人的极乐园都早已更多　地采用这种类型。它们不是英国人所了解的公园，而是栽满　花木的装置着喷泉，小溪，院落，宫殿的展览馆，供人在自　然中游息；它们富丽堂皇，不惜浪费地建造出来，以满足人　的需要和提供人的方便。但是最彻底地运用建筑原则于园林　艺术的是法国的园子，它们照例接近高大的宫殿，树木是栽　成有规律的行列，形成林荫大道，修剪得很整齐，围墙也是　用修剪整齐的篱笆来造成的，这样就把大自然改造成为一座　露天的广厦　②　。

　　　　　　似指元朝忽必烈在热河　（现为承德）　所建的宫。由于马哥波罗在　《游　记》里介绍过，西方人早就对此很注意，诗文中有时提起。承德公园现还存在，它　的附近庙宇建筑多受西藏喇嘛教的影响。
①

②　凡尔赛宫的花园就是如此。黑格尔的园林趣味还是十八世纪的。

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第　二　部　分　雕　　刻

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序　　论

　　　通过建筑而获得艺术形象的那种精神的无机自然　①　是和　精神本身相对立的，现阶段的艺术作品　②　却用精神为它所要　表现的内容。我们在上文已经见到这种进展的必然性；这种　必然性就是由精神的概念　（本质）决定的，精神把自己分化　为两个差异面，一个是精神主体的自为存在，另一个是主体　的单纯的客观存在　③　。建筑的处理固然也使内在的（精神）显　现于这种外在客观事物里，但是内在的还不能完全渗透到这　外在客观事物里，还不能使客观事物成为精神的绝对完满的　表现，即恰足以表现精神，不多也不少。因此，精神须从无　机界抽身出来而回到内在方面　④　，这内在方面从此处在它的　更高的真实中，不再与无机的东西夹杂在一起而独立地发挥　作用——　前此建筑艺术由于受重力规律的约束，还只能使无　机的东西勉强接近于精神的表现。在雕刻里所看到的正是处　在精神离开有体积的物质而回到精神本身的道路上。
但是在雕刻这个新领域的最初阶段里，精神也还没有回

建筑用木石土之类材料都是无机的，还不能表现精神的有机性，即生命。
①

②

③　④　即回到精神本身。
即雕刻。　指自然物质存在，即肉体。

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２　１　１　第三卷　（上）　各门艺术的体系

①，否则表现精神社会需要一种
本身只是·观·念·性的表现方式，而是精神在开始时还只能就自　己所表现的·肉·体·形·式来认识自己，并且在这肉体形式里得到　符合它自己本性的客观存在。所以用这种精神性的观点为内　容的艺术就须把精神的个性表现为在物质中的显现，或者说，　用直接的真正的物质的东西来表现精神个性。〔雕刻与语言不