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美学-第122部分

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因为地位高就可以传播得很远。

c)装饰的方式

·第·三,关于装饰的方式,我在开头时就已经指出一些基 本特征了。

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第三章 浪漫型建筑
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   c1)应该着重的·第·一·点就是装饰对于一般高惕式建筑的 重要性。古典型建筑艺术在装饰方面一般保持一种明智的节 制。高惕式建筑却不然,因为它的主要企图在于使所堆砌起 来的体积显得比实际更大,特别是更高,所以它不满足于运 用简单的平面,要把这些平面划分开来,塑造成为一些能产 生努力向上高举印象的形状。例如柱子,尖拱以及它们上边 的尖角三角形结构也都还是些装饰。这样,这巨大体积的朴 素的整一就遭到破坏,而极精细的个别特殊细节的雕凿就使 得整体露出最严重的矛盾。一方面人一眼就看到在庞大无垠 的体积之中仍有极明白易晓的基本线条和各部分的部署,而 另一方面装饰的丰富多采却不是一眼就可以看遍的,这就使 得驳杂的个别细节和最普遍最单纯的轮廓处于矛盾对立,正 如心灵一方面显示出基督教的虔诚信奉,而另一方面又沉浸 在有限事物里,惯于过渺小琐屑的生活。这种分歧必然激发 默想,这种向上高举的努力就要导致心灵的提高。因为这种 装饰方式的关键在于基本线条轮廓不至由于雕饰的繁复变化 而遭到破坏或掩盖,而是在变化多方之中仍显出它们的本质 性的因素,使人能够完全掌握住。只有在这种情况之下,高 惕式建筑才能保持住它的宏伟庄严的气象。正如宗教的虔诚 须贯串到心灵的一切特殊方面以及个人的一切生活关系里 去,而同时仍要把一般固定的原则铭刻在心里,简单朴素的 建筑基本原型也要能使千变万化的划分,穿插和装饰永远回 到上述基本线条轮廓里,而且消失在这些基本线条轮廓里。
c2)装饰还有·第·二个方面,也是一般和浪漫型建筑艺术有 密切联系的。浪漫型艺术一方面根据侧重内心世界的原则,亦

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4 0 1 第三卷 (上) 各门艺术的体系

即理想回到内心世界本身的原则,另一方面内在的须反映于 外在的,然后又从外在的回到内在的本身。在建筑里最内在 的东西本身所借以尽量表现出来的是处在空间关系中的感性 物质材料体积。运用这种材料不可能有其它办法,只有不让 这种堆成体积的物质材料不单凭它的物质性而发挥作用,要 把它打得稀烂,破成碎片,然后从其中显出紧密的融贯性和 独立性的外貌。在这方面,装饰,特别是不须显示单纯的围 绕遮蔽这一职能的外部装饰,就获得了到处打得稀烂和平面 织成网状这一特性。没有哪一种建筑能象高惕式建筑这样,一 方面把巨大笨重的石堆牢固地结合在一起,而另一方面又完 全保持住轻盈秀美的印象。
   c3)·第·三,关于雕饰的样式,可以只指出一点:除掉拱顶, 方柱和圆形结构以外,雕饰都采取真正有机体的形式,雕孔 和对整块体积的精雕细琢都可以显示出这一点,可以很明显 地看出一些树叶和花蕾以及用真实的或幻想的人体和动物体 构成的阿拉伯式花纹。正是在建筑方面,浪漫型的想象力显 示出它的创造发明和奇特组合的丰富性,尽管另一方面,至 少是在浪漫型建筑达到最纯正的时代,就连在雕饰方面也常 用一些简单形式的反复复现。
3.浪漫型建筑的各种风格

   最后,我还要就浪漫型建筑艺术在不同时期所发展出来 的几种主要形式约略说几句话,尽管在这里不能提供建筑这 一部门的艺术史。

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第三章 浪漫型建筑
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a)哥特期前的建筑艺术

   上文所描述的高惕式建筑须与从罗马建筑发展出来的所 谓·高·惕·期·前的建筑分别开来。基督教教堂最古老的形式是会 议厅式的 ① 。这类教堂起源于罗马帝国时代的公共建筑,一种 巨大的长方形厅堂,屋顶架是用木料做的,君士坦丁大帝 ② 分 配给基督教徒集会用的教堂就是这样。在这种建筑里有一个 讲台,在集会举行宗教仪式时,僧侣上台歌唱,宣讲或朗读。 合唱队台的观念也许就是从这里来的。基督教建筑用同样的 方式从过去借来一些其它形式,例如圆柱上架圆拱的运用,圆 拱和它的全部装饰方式都是从古典型建筑,特别是西罗马帝 国的建筑借来的,在东罗马帝国里直到查士丁尼大帝以前 ③ , 教堂建筑好象都忠实地保持这种风格。就连东高惕族人和伦 巴德人在意大利所建造的教堂也基本上保持罗马的风格。拜 占庭帝国晚期的建筑才带来了很多的变化。建筑的中心是一 个圆拱顶架在四大根方柱上,后来在这个基础上附加各种结 构,以适应东部希腊人的特殊宗教仪式的需要,他们的仪式 和罗马人的不同 ④ 。不过真正的巴赞庭帝国建筑不应和在十

原文是Basilika,罗马时代集会用的长方形建筑,早期基督的教堂也采取 这种形式,所以一般也就用这个名称指教堂。 君士坦丁大帝在公元324年定基督教为国教。他迁都东部的拜占庭,以 后东西罗马帝国分治,巴赞庭 (后改名君士坦丁堡)成为东罗马帝国的首都。 查士丁尼大帝在公元六世纪初期又把东西罗马帝国统一起来,他领导了 编定罗马法典的工作。






④ 西罗马帝国的基督教即所谓天主教,东罗马帝国的基督教即所谓希腊正
教。

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二世纪末期流行于意,法,英,德等国的一般所谓巴赞庭式 建筑相混。

b)真正的哥特式建筑

   哥特式建筑艺术发展出它的独特形式是在十三世纪,这 种形式的主要标志我在上文已详细描述了。近来人们否认哥 特式建筑是哥特民族创造的,把它改称·德·国·的或·日·耳·曼·的建 筑。不过我们还沿用较流行的旧名称,因为在西班牙还找得 到这种建筑的遗迹,这就与历史情境有关,因为高惕族的国 王们在被赶回到奥地利亚和嘉里细亚 ① 的山区以前,在西班 牙维持过独立的统治。因此,哥特式建筑和·阿·拉·伯建筑似可 能有紧密的联系 ② 。但是这两种建筑有本质的分别,因为中世 纪阿拉伯建筑的特征不是尖拱形而是马蹄铁形。此外,阿拉 伯建筑是为另一种宗教仪式用的,它把东方的富丽堂皇和植 物之类形式的装饰跟罗马和中世纪的遗产勉强混杂起来。

c)中世纪的民用建筑

   ·民·用·建·筑是和宗教建筑平行发展的,它沿用教堂建筑,但 根据需要而加以改造。但是在市民建筑里艺术没有很大的用 武之地,因为需要是多种多样的,每座建筑物的目的比较窄 狭,所要求的满足也比较严格地限于某一用途,留给美的地


原在波兰。
② 中世纪十世纪前后阿拉伯人曾统治过西班牙,所以西班牙受到阿拉伯文 化的影响很深。

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第三章 浪漫型建筑
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位只是单纯的装饰。除掉形式与尺寸比例的一般的和谐以外, 艺术就只能主要地在装饰建筑物正面,台阶,窗,门,山墙, 楼塔之类发挥一些作用,但是还要以符合目的性为它的决定 因素和始终不能离开的原则。在中世纪·民·用·住·宅的主要类型 是筑有防御工事的,坐落在山坡上或山顶上,或是在城市里。 在城市里每一座宫殿或私家住房都具有小堡垒或炮台的形 状,例如在意大利就是如此。墙壁,门户,桥梁和楼塔之类 都是适应需要而建造的,由艺术加以装饰和美化的。坚固,安 全,加上堂皇富丽和具有生动个性的形式—— 这些就是中世 纪民用建筑的基本特征,我们以后还要对此进行较详细的分 析。
   最后我们可以用补充的方式就·园·林·艺·术作一番简略的说 明。园林艺术不仅替精神创造一种环境,一种第二自然,一 开始就用完全新的方式来建造,而且把自然风景纳入建筑的 构图设计里,作为建筑物的环境来加以建筑的处理。我在这 里只举“无愁宫” ① 的宏伟的台阶前的花园这个人所熟知的例 子。
   讨论到真正的·园·林·艺·术,我们必须把其中·绘·画·的因素和 ·建·筑·的因素分别清楚。花园并不是一种正式的建筑,不是运 用自由的自然事物而建造成的作品,而是一种绘画,让自然 事物保持自然形状,力图摹仿自由的大自然。它把凡是自然

    ① “无愁宫”(Sanssouci)在柏林附近的波茨坦,是德皇威廉一世所建的行 宫,仿效法国的芳藤伯罗宫。法德两国的这两个宫的花园都受到了中国园林艺术 的影响。

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风景中能令人心旷神怡的东西集中在一起,形成一个整体,例 如岩石和它的生糙自然的体积,山谷,树林,草坪,蜿蜒的 小溪,堤岸上气氛活跃的大河流,平静的湖边长着花木,一 泻直下的瀑布之类。中国的园林艺术早就这样把整片自然风 景包括湖,岛,河,假山,远景等等都纳到园子里。
   在这样一座花园里,特别是在较近的时期,一方面要保 存大自然本身的自由状态,而另一方面又要使一切经过艺术 的加工改造,还要受当地地形的约制,这就产生一种无法得 到完全解决的矛盾。从这个观念去看大多数情况,审美趣味 最坏的莫过于无意图之中又有明显的意图,无勉强的约束之 中又有勉强的约束。还不仅此,在这种情况下,花园的特性 就丧失了,因为一座园子的使命在于供人任意闲游,随意交 谈,而这地方却已不是本来的自然,而是人按自己对环境的 需要所改造过的自然。但是现在一座大园子却不如此,特别 是当它把中国的庙宇,土耳其的伊斯兰教寺,瑞士的木棚,以 及桥梁,隐士的茅庐之类外来的货色杂凑在一起的时候,它 单凭它本身就有要求游览的权利,它要成为一种独立的自有 意义的东西。但是这种引诱力是一旦使人满足以后立即消逝 的,看过一遍的人就不想看第二遍;因为这种杂烩不能令人 看到无限,它本身上没有灵魂,而且在漫步闲谈之中,每走 一步,周围都有分散注意的东西,也使人感到厌倦。
   一座单纯的园子应该只是一种爽朗愉快的环境,而且是 一种本身并无独立意义,不至使人脱离人的生活和分散心思 的单纯环境。在这种园子里,建筑艺术和它的可诉诸知解力 的线索,秩序安排,整齐一律和平衡对称,用建筑的方式来

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第三章 浪漫型建筑
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安排自然事物就可以发挥作用。万里长城外的蒙古人的园林 艺术 ① ,西藏人的园林艺术以及波斯人的极乐园都早已更多 地采用这种类型。它们不是英国人所了解的公园,而是栽满 花木的装置着喷泉,小溪,院落,宫殿的展览馆,供人在自 然中游息;它们富丽堂皇,不惜浪费地建造出来,以满足人 的需要和提供人的方便。但是最彻底地运用建筑原则于园林 艺术的是法国的园子,它们照例接近高大的宫殿,树木是栽 成有规律的行列,形成林荫大道,修剪得很整齐,围墙也是 用修剪整齐的篱笆来造成的,这样就把大自然改造成为一座 露天的广厦 ② 。

      似指元朝忽必烈在热河 (现为承德) 所建的宫。由于马哥波罗在 《游 记》里介绍过,西方人早就对此很注意,诗文中有时提起。承德公园现还存在,它 的附近庙宇建筑多受西藏喇嘛教的影响。


② 凡尔赛宫的花园就是如此。黑格尔的园林趣味还是十八世纪的。

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第 二 部 分 雕  刻

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序  论

   通过建筑而获得艺术形象的那种精神的无机自然 ① 是和 精神本身相对立的,现阶段的艺术作品 ② 却用精神为它所要 表现的内容。我们在上文已经见到这种进展的必然性;这种 必然性就是由精神的概念 (本质)决定的,精神把自己分化 为两个差异面,一个是精神主体的自为存在,另一个是主体 的单纯的客观存在 ③ 。建筑的处理固然也使内在的(精神)显 现于这种外在客观事物里,但是内在的还不能完全渗透到这 外在客观事物里,还不能使客观事物成为精神的绝对完满的 表现,即恰足以表现精神,不多也不少。因此,精神须从无 机界抽身出来而回到内在方面 ④ ,这内在方面从此处在它的 更高的真实中,不再与无机的东西夹杂在一起而独立地发挥 作用—— 前此建筑艺术由于受重力规律的约束,还只能使无 机的东西勉强接近于精神的表现。在雕刻里所看到的正是处 在精神离开有体积的物质而回到精神本身的道路上。
但是在雕刻这个新领域的最初阶段里,精神也还没有回

建筑用木石土之类材料都是无机的,还不能表现精神的有机性,即生命。




③ ④ 即回到精神本身。
即雕刻。 指自然物质存在,即肉体。

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①,否则表现精神社会需要一种
本身只是·观·念·性的表现方式,而是精神在开始时还只能就自 己所表现的·肉·体·形·式来认识自己,并且在这肉体形式里得到 符合它自己本性的客观存在。所以用这种精神性的观点为内 容的艺术就须把精神的个性表现为在物质中的显现,或者说, 用直接的真正的物质的东西来表现精神个性。〔雕刻与语言不 
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