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美学-第139部分
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一种单纯的 摹仿，而是一种来自·精·神的再造，因而把凡是不适合于待表 现的内容的那些平凡自然生活中的方面都删除掉了。在雕刻 中这样被删除掉的特殊因素之中有颜色，所以剩下来的只是 感性形象的抽象品。在绘画里情形却相反，因为它的内容是 精神方面内在的东西，只有在脱离外在事物而回到精神本身 之中才能通过外在事物，作为精神的反映，而把精神表现出 来。所以绘画虽然也是为观照而进行它的工作，在它的工作 方式中却使它所表现的客观事物不再保存实际的完整的占空 间的自然存在的状态，而变成精神的一种反映，在这种反映 中精神只有在消除了实际存在，把实际存在改造成为一种供 精神去领会的单纯的精神的显现，才能显示出那种客观事物 的精神性。
１ｂ）因此，绘画·必·然要打破空间整体性。这种抛弃自然 事物的完整形状的办法并不能归咎于人类才能的局限性。绘 画的题材，按照它的空间存在来看，只是内在精神的一种显 现，艺术把它表现出来是供精神领会的，它在空间实际存在 中的那种独立性已消失了 和观众建立了一种比在雕刻中紧 密的联系。雕像是孑然独立的 对观赏者漫不经心的，观赏 者可以随意站在哪一个方面去看；他的立足点，他的走动和
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环行，对于雕刻作品来说，是无关宏旨的。如果要保持这种 独立性，雕像就应使观赏者无论站在哪里都可以得到同一种 印象。在雕刻里作品一定要保持这种独立存在，因为它的内 容是内外都镇静自持，完满自足的，而且是客观的。在绘画 里却不然，它的内容是主体性，同时也是本身经过特殊具体 化的内心生活。绘画里固然也有观赏者和对象 （作品）的分 离，这种分离却立即消失，由于作品既是表现主体的，按照 它的整个表现方式，就改变了目的方向，基本上只是为主体， 为观赏者而存在，不是为作品本身而独立存在。观赏者仿佛 自始至终就在作品里，在作品里就被考虑到的，作品就只是 为这个主体的固定点而存在的 ① 。为着保证作品对·观·赏的这 种联系及其精神反映，实际事物的单纯外貌就已经够了，实 际的空间整体性反而会起破坏作用，因为如果按照实际空间 整体性来表现，所观照的对象就会保持一种本身独立的存在， 而不是只由精神来表现出，而且供精神自己观照的。自然不 能把它的产品压缩成为一个平面，因为自然界事物本来有而 且也应该有一种实际的独立存在；绘画所给人的满足并不是 来自实际存在，而是来自对内心世界的外界反映所抱的纯然 认识性的兴趣，因此绘画毫不需要按照实际空间整体性和构 造把事物描绘出来。
① 这句法译作“作品是按照观赏者的意图而作出来的，它考虑到观赏者所 处的那个固定点。”全段要义在于绘画作品不能离观赏者而独立存在，它必须同时 是观赏者自己的精神反映，所以不能保持实物的三度空间的那种完整的独立存 在。
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第一章 绘 画
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１ｃ）与这种压缩成平面的办法联系在一起的还有·第·三种 情况：绘画比起雕刻，和建筑的关系更远。因为雕刻作品纵 使本身独立地摆在公共场所或花园里，总要有一个用建筑方 式来处理的基座；如果摆在房间，厅堂或庭院等等地方，那 就有两种可能，不是建筑艺术只是为雕像提供环境，就是雕 像用来作建筑物的装饰，所以雕刻和建筑之间有一种较紧密 的联系。绘画却不然，它的作品无论是摆在遮蔽起来的房间 里，敞开的厅堂里还是摆在露天里，都只须靠在一面墙壁上 就行。绘画在起源时只有一个使命，就是填塞墙壁的平面。对 于古代人，这个任务就够了，他们都用绘画来装饰神庙的墙 壁，后来还用它来装饰私人住宅。哥特式建筑艺术的主要任 务在于建造出一种规模宏伟的起遮盖屏障作用的教堂，所以 墙壁提供更大的，可以说最大的，平面，但是只有在较早的 镶嵌画 ① 里绘画才用来装饰建筑物内部和外部的空白的平 面。较晚的十四世纪建筑却用建筑本身的方式来填塞巨大的 墙壁，最宏伟的例子是斯塔市堡大教寺的正面主要部分。这 部分除掉正门入口以及玫瑰窗和其它窗户之外，空白的平面 都用墙上的窗形花纹和其它人物形体装饰得很精美富丽，所 以不再需要绘画。只有到建筑开始要求接近古代风格时，绘 画才出现在宗教建筑里。不过总的说来，基督教绘画也是和 建筑分开的，独立的，例如摆在祈祷室里和大祭坛上的大幅 画。这种画当然也要接合它所陈列的地方的性质，但是此外
① 较早的高惕式教堂里用不同颜色的碎石或玻璃碎片镶嵌或花纹图案或 神像。叫做Ｍｏｓａｉｋ。在巴赞庭 （君士坦丁）东教会的教堂里这种镶嵌画更流行。
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它不只是用来填塞墙壁，而是象雕刻作品，独立地摆在那里。 最后，绘画才被用来装饰公共建筑物的厅堂和房间，市政厅， 宫殿乃至私人住宅，因此，它又和建筑较紧密地结合在一起， 但是作为一种自由艺术，绘画毕竟不应由于这种结合而失去 它的独特性。
２．绘画有必要把立体化成平面，还另有一个原因：绘画 的任务在于表现丰富的内心生活中经过特殊具体化的多种多 样的细节。雕刻可以满足于纯粹局限在形象的·空·间形式里，绘 画作为较丰富的艺术却不能如此，因为在自然界里空间形式 是最抽象的，而现在绘画却要掌握住空间形式中特殊具体的 细微差异，这就需要运用比较丰富多采的材料，也就是按照 空间·形·式来表现的原则要运用·在·物·理·上界定得较细致具体的 物质。这物质方面的各种差异如果要显出对艺术作品的重要 性，空间整体就不能再是最后的表现手段（媒介），就必须破 坏三度空间的完整性，以便把物理方面的差异现象突出地表 现出来。因为在绘画里体积（三度空间的）不是为它本身，按 照它的实际的样子，而存在那里的，它只有通过上述物理方 面的差异现象才能成为明显的，可以眼见的。 ①
２ａ）如果要问绘画所用的究竟是哪一种·物·理·的因素，回答 就是·光，一般事物要变成可以眼见的，都要靠·光。
前此建筑所用的具体感性材料是有抵抗力和重量的物
① 大意是绘画为着突出表现事物的具体特殊的细节，就不得不把立体缩成 平面，着重光和影以及颜色的处理，所谓“物理方面的差异现象”就是指光，阴 影和颜色的差别。
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第一章 绘 画
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质，物质在建筑艺术里特别表现为施压力，支撑和被支撑之 类的力量。有重量的物质向下施压力，支撑和被支撑之类的 力量，这种用途在雕刻里也还没有完全废掉。有重量的物质 向下施压力，因为它的物质的统一点 ① 不在它本身而在另一 物体上，它要找出这个点，力求达到这个点，以便站得稳，这 就是要通过其它物体的抵抗来支持住它，使它停在它的位置 上。光的原则和还未发见自己的统一点的有重量的物质原则 正相反。不管人们对于光还可以说出什么其它性质，有一点 却无可否认，光是极轻的，没有重量和抵抗力，它总是纯粹 自身与自身统一，因而也只是和自身发生关系，它代表最初 的观念性，是自然的最初的自我。在光里自然才初次走向主 体性，从此光就是一般物理界 （自然界） 的 “我”，这个 “我”固然还没有进展到成为特殊的个体，没有达到严格的完 满自足，反躬内省的自我，却已消除了重物质的单纯的客体 性和外在性，对重物质的感性的空间整体性加以抽象化。由 于光具有·较·多·的·观·念·性，它就成为·绘·画的物理原素。 ２ｂ）但是单纯的光只是作为主体性原则中的一个方面而 存在，即作为上述观念性的统一而存在。从这个观点看，光 只是起显现作用的，在自然界它一般只使事物成为可以眼见 的，至于光所显现的那个特殊内容则是在光本身之外的客观
②
①
英译作 “物质统一的中心”，疑指重心，或地心引力的集中点。
② 这段关于光的理论颇玄奥。原来唯心哲学家们把精神和物质绝对对立起 来，认为光不是物质（这当然不符合近代物理学），所以接近于精神，具有精神的 内在主体性和观念性，取消了物质的主体性，外在性和客体性。其实光对绘画的 重要，只是因为有光才能显出事物的形状。
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事物，不是光而是光的反面，是暗。光使这个客观事物显现 形状，距离等方面的差异，使它所照到的东西成为可以认识 的，这就是说，使它的暗和不可见性或多或少地消失掉，使 其中个别部分成为更是可以眼见的，例如观赏者站得愈近，看 的就愈明，站得愈远，看的就愈暗。离开对象的具体的颜色 来说，明与暗一般取决于光所照到的对象在不同的光的强度 中距离我们观众的远近。在这样和对象发生关系之中，光显 示出来的不再是单纯的光，而是本身已经特殊具体化的明与 暗，光与影。明与暗的多种多样的配合就使对象的形象，对 象与对象的距离以及对象与观众的距离成为可以识别出来 的。这就是绘画所利用的原则，因为绘画的概念里本来就包 含特殊具体化。如果从这个观点拿绘画跟雕刻和建筑比较，我 们就会看到雕刻和建筑都按原来实际的情况去表现占空间的 形状中的实际差异，让自然光的照明和观众所站的地位来产 生光和影，所以在雕刻和建筑中对象的形状原来就已是饱满 或圆整的，显现这些形状的光和影只是原来实际就已存在的 东西的结果，并不依存于这种显现的过程。在绘画里却不然， 光与影以及它们所有的不同程度的细微分别和最微妙的转化 却属于艺术·材·料的要素，它们把雕刻和建筑按原来实际情况 表现出来的东西只表现为·适·合·意·图·的·外·貌。光与影，对象在 照明中显现为饱满圆整的东西的过程，都是通过艺术而不是 通过自然光来产生的，所以自然光只是使绘画所已造成的光 与影以及·照·明·过·程本身·成·为·可·以·眼·见·的。正是艺术材料本身 所提供的这个充实理由才能说明绘画里是由光和影造成的，
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第一章 绘 画
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单纯的实际形状就成了多余的 ① 。
２ｃ）·第·三，明与暗，光与影以及它们之间的交互作用都只 是一种抽象品，作为抽象品，它们在自然中就不存在，所以 就不能用作感性材料。
这就是说，光，象上文已经说过的，是和它的反面，暗， 相联系的。不过在这种联系中光与影不是各自独立而是形成 统一体起交互作用的。这样光就受到暗的侵入而变暗，而暗 也受到光的渗透和照明，颜色这个原素就是这样产生的，·颜 ·色就是绘画所特有的材料，单纯的光是无色的，处在它和自 身同一的那种纯然不确定的状态。颜色比光就较暗，所以它 和光不同，是一种昏暗化，其中光与暗混成一体。因此，把 光看成是由不同的颜色，即不同程度的昏暗化所合成的那种 看法是错误的 ② 。
形状，距离，界限，圆整，总之，占空间的现象所有的 一切空间关系和差异在绘画里都只有通过颜色才能表现出 来；颜色的观念性较强，所以宜于表现观念性较强的内容；通 过较深刻的反衬，通过无限多样化的过渡和转变以及极细微 的浓淡之差，颜色在表现所选对象的全部个别特殊细节方面， 有着最广阔的发挥作用的场所。在绘画里单凭着色就可以作
这段从光来看绘画与雕刻和建筑的差异。它们都用光与影，但是在雕刻 和建筑里，对象原是立体（例如圆柱），光与影是由自然光对对象的照明所产生的； 在绘画里对象却是平面，画家须凭艺术造成光和影，才可以使平面的东西显现为 圆整的。
② 据英译注：这直接指牛顿的理论。黑格尔的这番话虽富于启发性，但是 显然受到歌德关于光的错误的学说的影响。
①
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出很大的成就，这是人们所料想不到的。例如有两个完全不 同的人，每个人在他的自我意识和身体构造方面各是一个独 立的完满自足的精神和肉体的整体，而这两人的全部差异在 一幅画里只能简化成颜色的差异。·在·这·里某一个色调终止而 另一个色调又开始，于是每个人的形状，距离，姿态，表情， 最富于感性的以及最富于精神性的东西就都在这种色调变化 中完全表现出来了。上文已经说过，我们不应把这种简化看 作一种应急的方便或是缺点。事实与此恰相反，绘画抛弃第 三度空间并不是随便而是有意的，目的就是要用较高较丰富 的颜色原则去代替单纯空间性实际情况。
３）颜色这种丰富的手段使绘画在作品中能描绘出全部现 象。雕刻或多或少地局限于完满自足，遗世孤立的个性；但 是在绘画里个人不是处在这种把自己禁闭在自我圈子里的状 态，而是要跳出这个圈子和自身以外的事物发生最多种多样 的关系。从一方面来看，象上文已经说过的，绘面使所描绘 的对象和观众有远较密切的关系；从另一方面看，画中的每 个人和其他个人以及外在的自然环境都有很复杂的联系。由 于绘画只须使对象呈现�
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