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美学-第172部分
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2c)这里就发生了一个问题:诗怎样才能在上述冲突中还 保住它的独立地位?办法很简单:诗用外在的现成事件 (机 缘)不是作为基本目的而是作为手段,而且对吸收进来的现 实材料,要运用想像力的权利和自由去加以塑造和琢磨。这 样办,诗就不是临机应景和处于依存地位的,现实材料对诗 人是一种外在机缘,诗人在这种机缘推动之下,就对这种材
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料进行深刻的体验和精细的洗炼,从而从·他·自·己心灵里创造 出在当前情况下没有他这位诗人就不能有以这样自由的方式 表现出来的作品。 ①
3.总之,每一件真正的诗的艺术作品都是一个本身无限 的 (独立自由的)有机体:丰富的内容意义展现于适合的具 体现象。它是统一的,但是统一体中的个别特殊因素并不是 抽象地服从形式和符合目的性,而是各个部分都现出有生命 的独立,而整体则把它们联系成为融贯的圆满结构,表面却 不露出意匠经营的痕迹。它的材料是从现实生活中搜来的,但 它并不对这种内容及其客观存在 (实际体现)乃至任何生活 领域处于依存关系,而是凭它自己自由造形,来使事物的本 质达到正确的表现,使外在的事物和它的最内在的本质经过 和解而达到协调。 ②
3.关于诗创作主体 〔即诗人〕的一些看法
第一卷已详细谈到艺术家的才能和天才以及灵感和独创 性等等,所以现在只就诗与造形艺术和音乐这几个领域里的
以上三小节说明诗不应流于散文性的为外在目的服务的演讲术,要维持 它应有的自由独立地位,但这种“独立”也不等于“孤立”,作为有生命的东西, 诗必须深入生活,不能脱离现实。“即兴诗”与现实生活的联系最为密切。要点在 于诗运用现实材料,要凭诗的想像加以洗炼和铸造,显出它们的内在意蕴,这样 才能保持诗的独立地位。
② 这最后一节总结全段关于“自由的诗的艺术作品”的一些观点。最后一 句就是应用黑格尔式辩证法的公式:一般与特殊的对立经过和解而达到统一。
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主体 (创作者)的活动进行对比,指出以下几个要点:
1.建筑家,雕刻家,画家和音乐家所运用的都是完全具 体的感性材料(物质媒介),他们须通过这类材料来表现他们 的内容。这类材料的局限性就要决定他们各自的那门艺术的 全部构思方式和艺术处理方式。所以艺术家所要集中全力去 掌握的那门艺术的特定方式愈专门(特殊),表现那种特定方 式所需要的才能以及连带的创作技巧也就随之愈专门。诗既 然无须通过一种特殊物质媒介,诗的才能也就比较不大受到 上述媒介条件的局限,因而也就较为一般的和没有依存性的。 一般说来,诗所需要的只是凭想像力去塑造形象的才能。诗 只受到一种限制:由于它用来表现的是语言,所以一方面不 应要求达到造形艺术艺术家用外在形像表现内容时所能达到 的那种感性的圆满鲜明,另一方面也不能停止在音乐运用发 自内心的声音时所能达到的那种非文字可表达的须由心领神 会的妙境。从这方面来看,诗人的任务比起其他艺术家的任 务·较·容·易,·也·较·困·难。说它较容易,因为对语言进行诗的处 理固然也需要一种有修养的敏捷才能,但是毕竟不须克服那 么多的技巧方面的困难。说它也较困难,因为诗愈能把内容 意蕴体现于具体外在事物,也就愈需要以艺术的真正内核 (即深刻的想像和真正的艺术构思方式)之中去找到对感性方 面缺陷的弥补。 ①
① 这一节说明诗和其它艺术相较,因为用的是语言,不受其它艺术的物质 媒介的局限,不需要其它艺术所需要的那种专门知识和技能,所以诗的才能是一 般人都可以有的。诗人需要的是想象力,语言的修养和真正的艺术构思方式。
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2.·其·次,诗人因此能深入到精神内容意蕴的深处,把隐 藏在那里的东西搜寻出来,带到意识的光辉里。尽管其它各 门艺术凭躯体形式也能有效地显现出内心世界,但是语文毕 竟是最易理解的最适合于精神的手段,能掌握住而且表达出 高深领域的一切意识活动和内心世界中的一切东西。从此也 可以看出诗人所遭到的困难,上述情况给他带来了一些要克 服或解决的任务。这些任务在其它各门艺术里都不像在诗里 那样迫切。正由于诗只在内心观念世界里活动,无须把它的 意像体现于独立于内心世界之外的具体事物,它就不免要和 宗教的、科学的之类散文意识处在同一个活动范围里,因而 也就要避免闯入这些意识领域及其构思方式,或是和这些意 识领域混淆起来。这种越界或混淆现象在每门艺术里固然也 都会发生,因为凡是艺术作品都出自·同·一来源,即精神,而 精神要包括一切自觉生活的领域,但是在其它艺术里,整个 构思方式是不同的,因为它们在打腹稿时就已随时考虑到要 用各自特有的感性材料 (媒介)去进行创作,这种构思方式 一开始就和宗教表象,科学思维以及凭知解力的散文式区别 开来了。诗却不同,它和宗教,科学和散文都运用同一种传 达手段(媒介),即语言。在运用语言这一点上诗不同于造形 艺术和音乐,是另用一种构思方式和表现方式的。 ①
3.·第·三,诗既然能最深刻地表现全部丰满的精神内在意 蕴,我们就应该要求诗人对他所表现的题材也有最深刻最丰
① 这一节说明在运用语言为媒介这一点上,诗与宗教和科学之类散文意识 相同,所以诗人须克服诗易闯入散文意识领域的危险。
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富的内心体验。这种体验随各门艺术的不同而不同:造形艺 术主要通过建筑的雕刻的或绘画的·外·在·形·像,音乐家则通过 集中的情感和情欲的·内·在·灵·魂以及其迸发于旋律的音调,总 之,无论是造形艺术还是音乐,都要让内容的内在意义和实 体渗透到作者自己的心灵里。诗人所要深入体验的事物在范 围上却远较广阔,他不仅要掌握心情和自觉的观念这一内心 世界,而且还要替这种内心世界找到一种适合的外在显现,通 过这种外在显现,诗比其它艺术表现方式能更充分更圆满地 表现出上述理想的完整体。诗人必须从内心和外表两方面去 认识人类生活,把广阔的世界及其纷纭万象吸收到他的自我 里去,对它们起同情共鸣,深入体验,使它们深刻化和明朗 化。为着从他这个主体个性出发 (尽管这要受到一种窄狭的 特殊范围的局限),去创造出一种不像由外因决定的自由整 体,诗人就必须摆脱这种题材的·实·践·方·面或其它方面的约束, 对这种题材以巡视内心世界和外在世界的自由眼光去临高俯 视。从这方面的·天·生·资·禀来看,我们要特别赞扬东方的伊斯 兰教徒诗人们。他们从来就生活在这种自由气氛里,就连在 情绪之中也能超然于情绪之外,在人生的繁复的旨趣之中,他 们始终都抱定·唯·一·个实体,作为一切旨趣的真正核心,和这 个实体相较,其它一切都显得渺小和幻变无常,值不得引起 情感和欲念。这是一种着眼于认识的世界观,是精神对待世 间事物的态度。这种世界观和态度对老年人比对青年人较相 宜,因为在老年时期,各种生活旨趣固然也还存在,但是已 没有青年时期的那种强烈情欲的驱遣力,老年人的生活旨趣 仿佛像一种镜花水月,比较容易发展成为艺术所要求的那种
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着眼于认识的态度。通常的看法是炽热的青年时期是诗创作 的黄金时代,我们却要提出一个相反的意见,老年时期只要 还能保持住观照和感受的活力,正是诗创作的最成熟的炉火 纯青的时期。以荷马的名字流传下来的那些美妙的诗篇正是 他的晚年失明时期的作品。我们对于歌德也可以说这样的话, 只有到了晚年,到了他摆脱了一切束缚他的特殊事物以后,歌 德才达到他的诗创作的高峰。 ①
B.诗的表现
第一部分(A)已涉及诗的一般性质,诗的内容以及体现 内容于诗的艺术作品的构思和组织。这方面的范围是无限广 阔的,我们在第一部分只能满足于指出一些带有普遍性的特 征。现在要谈到诗的·第·二方面,即诗的·表·现,亦即用本身就 是内在的客观的东西,即用作观念符号的文字和文字的音乐, 作为表现观念的手段。
关于诗的表现和其它艺术表现的一般关系,我们可以从 第一部分关于诗的性质所已提出的那些看法中推演出来。文 字和字音只是一种单纯的·符·号,既不是表现精神观念的一种 象征,又不是适合于表现内心生活的占空间的外在形象,象
① 这一节说明诗人要深入体验生活,要“让内容的内在意义和实体渗透到 作者自己的心灵里”,“把广阔的世界及其纷纭万象吸收到他的自我里去,对它们 起同情共鸣,深入体验”。这需要摆脱实践方面的束缚,建立一种着眼于认识的世 界观,用自由的眼光临高俯视一切。这种境界老年人比青年人较容易达到,所以 荷马和歌德都是到了晚年才做出他们的最好的诗篇。
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雕刻和绘画所用的肉体形状那样,或是象表现整个灵魂的音 乐的音调那样。此外,作为诗的观念的传达手段,文字这个 因素也和用在散文表现里的有所不同,它在诗里本身就是目 的,应该显得是精炼的。
关于诗的表现可以较精确地区分三个要点:
·第·一,诗的表现用文字,好象只涉及语言。但是文字本 身既然只是·观·念的符号,诗的语言的真正根源就不在于个别 词汇的选择和用词汇组成词组和语句的安排,也不在于和谐, 节奏和押韵之类,而在于·观·念本身的种类和性质。所以精炼 的表现要从精炼的观念中去找根源或出发点。我们的第一个 问题就是:观念应采取什样形式才能成为诗的表现?
·其·次,诗的观念本身只有通过·文·字才能变为客观的东西, 所以我们要先单从语言的角度去研究·语·言的表现,以便把诗 的文字和散文的文字以及诗运用语言的方式与散文思维中运 用语言的方式区别开来。我们暂时还不谈文字对于听觉的效 果。
·第·三,诗实际是一种语言,发出声音的文字要按它的时 间长短和音质来构成,因此就要谈到时间尺度(音节),节奏, 音质,韵之类。 ①
① 这个提纲首先强调语言不能离开语言所表达的思想来看,研究诗的语言 就要研究诗的思想(黑格尔所谓“观念”),其次是要区别诗的语言和散文的语言, 先要研究语言的表现方式本身,最后是要研究诗的音律。
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1.诗的观念方式 ①
造形艺术通过石头和颜色之类造成可以眼见的感性·形 ·状,音乐通过受到生气灌注的和声和旋律,这就是按照艺术 方式·显·现一种内容的外表。诗却不然,它只能通过·观·念本身 去表现 ② ,这一点是我们要经常回顾的。所以诗人的创造力表 现于能把一个内容在心里塑造成形象,但不外现为实在的外 在形状或旋律结构,因此,诗把其它艺术的外在对象转化为 内在对象。心灵把这种内在对象外现给观念本身去看,就采 取它原来在心灵里始终要采取的那个样式。 ③
我们前已指出原始的诗与后来从散文意识出发所改造成 的诗这二者之间的差别,现在还要再涉及这个差别。
a) 原始诗的观念方式
·原·始·的表现观念的诗还没有分裂成为日常意识所表现的 两个极端:一个极端是把一切对象都按照直接呈现的因而是 偶然的个别现象的原有的样式带到意识里来,而不去掌握其
“观念”这个词前已屡见,在德文是 Vorstellung,原义是摆在心眼前的 一个对象,作为动词,就指在心中见到或想到一个对象,所以在中文里通常译为 “观念”是正确的。观念应包括在广义的“思想”里,所以观念方式也就是思维方 式,所不同者“思想”可以是抽象的,经过推理的,诗的“观念”一般是具体的 意象,是想象活动的产物。 观念对于诗既是内容又是表现内容的媒介,文字只是观念的符号。
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② ③ 诗的内容,媒介和表现方式都是观念性的。
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中的内在本质及其现象;另一极端是时而把具体的客观事物 拆散为不同因素去看,然后抽出它们的抽象的普遍性,时而 就这种抽象品凭知解力去进行联系和综合。观念如果要成为 诗的,却只有一条路可走,使这两个极端处于尚未分裂的和 解 ① ,所以诗的观念方式介在日常直觉和思维之间。
一般说来,诗的观念功能可以称为·制·造·形·象的功能,因 为它带到我们眼前的不是抽象概念而是具体的现实事物,不 是偶然现象而是显现实体内容的形象,从这种形象我们可以 通过外貌本身以及尚未和外貌割裂开来的个性,就直接认识 到实体,也就认识到事物的本质 (概念)及其实际存在 (现 象) 是内心观念世界中的一个整体。从此可见,使我们见到 形象的观念方式和不用�
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