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美学-第74部分
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以从感性显现上认识清楚。从这方面看，显喻和意象比譬与 隐喻一样，表现出想象力的大胆，想象力在碰见一种对象 （一个感性事物，一个确定的情境或一个普遍意义）时，在就 这种对象进行工作之中，显示出一种能力，能把外表上相隔 很远的东西结合在一起，摄取最丰富多采的东西来为这独一 的内容服务，并且通过心灵的工作，把一个五光十色的现象 世界联系到既定的题材上去，这种塑造形象，通过巧妙的联 系和配合把一些不伦不类的东西联结在一起的能力就是一般 的想象力，它也就是显喻的根由。
１）·第·一，对显喻的兴趣可以单凭显喻本身而得到满足， 不在这些富丽的意象中别有所求，只求显示出想象力本身的 大胆。特别是东方人表现出这种想象力的尽情恣肆，他们在 南方的平静懒散的生活中，尽情享受他们所创造的形象的富 丽和光辉，把听众也引诱到陶醉于这种懒散生活，—— 但是 东方诗人也往往使人惊赞他们的神奇的才力，他们听任最光 怪陆离的观念的支配，在配合上所显出的与其说是单纯的巧 智，无宁说是聪慧。卡尔德隆也用过许多这样的显喻，特别 是在描绘庙会和节日盛装游行以及骏马和骑士的美方面，他 还常把船叫做“无翼的鸟，无鳍的鱼”。
２）其次，显喻是在同一个对象·上·流·连·眷·恋，从而使这一 对象成为一系列其它隔得较远的观念的中心，通过对这些观 念的阐明和描绘，就提高了对中心内容的兴趣。
这种流连眷恋有几种原由： ２ａ）·第·一·个原由是心情·沉·浸于使它活跃并且和它紧密契
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第三章 比喻的艺术形式：自觉的象征表现
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合的那种内容里，使得它对这种内容所引起的经久情趣依依 不舍。从这里我们也可以看出上文讨论泛神主义时已提到的 东方诗和西方诗的一个基本区别。东方人在沉浸到一个对象 里去时不那么关注自己，因而不感到憧憬和怅惘；他所要求 的始终是他用来比譬的那些对象所产生的一种客观的喜悦， 所以他们的兴趣比较是认识性的。他怀着自由自在的心情去 环顾四周，要在他所认识和喜爱的事物中，去替占领他全副 心神的那个对象找一个足以比譬的意象。这种想象既然解除 了自我中心，消除了一切病态，也就满足于对象本身的起比 譬作用的形象，特别是在这对象通过和最美丽最光辉的东西 进行比拟就得到提高和光荣化 ① 的时候。西方人却比较主观， 在哀伤和苦痛中也更多地感到憧憬和怅惘。
所以这种流连眷恋主要是·感·情特别是爱情方面的兴趣， 它对苦和乐的对象感到喜悦，由于内心里摆脱不掉这种感情， 就不厌其烦地反复从新描绘它的对象。钟情的人们都特别富 于欲望、希冀和变化无常的幻想。显喻也就应归到这些幻想 之列。爱情和感情往往乞援于显喻，特别是当它们占领住整 个灵魂，本身就单独可以引起比譬的时候。这种感情往往集 中于一个个别的美的对象，例如所爱者的口、眼睛和头发之 类。这时人的心灵活跃起来，静不下来了，特别是欢乐和苦 痛的情感静不下来，显得激动，忐忑不宁。这种情况就导致
① 光荣化（Ｖｅｒｋｌａ B ｒｅｎ）在西方基督教术语里专指人变神像，头上现光圈，亦
可译为神化。
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把一切其它方面的材料都联系到形成内心世界中心的那一种 感情上去。显喻的根源就在这种感情本身，这种感情从经验 上认识到自然界还有其它事物也一样美，也可以引起苦痛之 类情感，因此它就把这全部对象纳到它自己的内容范围里进 行比较，因此使这内容获得扩大和推广。
但是比喻的对象如果完全是·孤·立·的·和·感·性·的，而且和同 样的感性现象结合在一起，这样堆砌起来的显喻就还显出思 想不大深刻，感情没有成熟，这种只就外在材料进行东拼西 凑所产生的多样性就会令人感到枯燥无趣，因为其中没有任 何精神方面的联系。例如《所罗门的歌》 ① 第四章里有这样一 段话：“我心爱的人，你真美啊，你真美啊，你的·眼就象鸽子 眼，你的·头·发就象基列山上的羊群，你的·牙·齿就象毛剪得很 齐整的母羊群，刚出浴，每只都生了双生子，没有哪一只不 能生产，你的·唇就象一条朱红线，你说出的话也是漂亮的，你 的两颊在两鬓间就象红石榴，你的颈项就象大卫造来藏兵器 的高楼，上面悬着一千个盾牌和勇士用的各种武器，你的·两 ·乳就象在百合花丛中喂养的一对小鹿。……”
这种朴素风格在以“奥森”命名的那些诗篇里也经常可 以看到。例如“你象荒野里的雪，你的头发象克罗姆拉山上 的雾，当它从崖石上卷舒上腾，在西方落霞中闪光；你的胳 膊象雄武的芬格尔的厅堂里的两支箭” ② 。
即 《旧约》中的 《雅歌》，实际上是些情诗。
① ② 《奥森的诗》见卷一，３２５页注，芬格尔是诗中一个主角，苏格兰的民族
英雄。
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第三章 比喻的艺术形式：自觉的象征表现
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奥维德让泡里菲姆 ① 说的一段话也属于这一类，不过是 完全追求词藻的：“嘉拉提亚，你比雪白的草原上的白叶还更 白，比花园还更花枝招展，比榆树还更苗条，比琉璃还更光 亮，比温柔的小鹿还更顽皮，比经常被海水冲洗的贝壳还更 光滑，比冬天的阳光和夏天的树阴还更可亲，比果树还更高 洁，比高梧还更好看”……这样就写上十九行诗，词藻华丽， 但是所描写的感情没有多大趣味，也就不能引人入胜。
在卡尔德隆的作品里也可以找出许多这种显喻的例子， 不过这种流连眷恋较宜于抒情诗中的感情，对于戏剧情节发 展来说，如果它不是由题材决定的，就会起延缓作用。例如 唐·璜当剧情正在发展中详细描绘了他所跟踪一个戴面纱的 女子的美，他的话之中有下面的一段：
不过有许多回， 通过那幅障面纱， 那个黝黑的框框儿， 突然露出一只顶光亮的手， 在百合和玫瑰之中，
这只手是王后，
雪光比起它也是肮脏的黑奴， 五体投地向它顶礼。
① 泡里菲姆（Ｐｏｌｙｐｈｅｍｅｕｓ）希腊神话中的独眼巨人之一，所引一段见罗马
诗人奥维德的《变形记》第１３章，嘉拉提亚是一个女水仙，本来爱上阿 什斯，泡里菲姆心怀…喖桑檬钒寻⑹菜寡顾溃鞒龅难涑砂⑹菜？河。
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但是如果是一种深挚的激动的心情表达于意象和比喻， 显示出情感中精神方面的内在联系，心情或是发见一个外在 自然景象和自己很类似，或是使这种自然景象成为精神内容 的反映，情况就不象上文所说的那样。在所谓《奥森的诗》里 也可以找到许多这样的意象和比喻，尽管其中用作比喻的那 些对象的范围是贫乏的，往往只限于云雾，暴风雨，树木，河 流，泉水，荆棘，太阳，草之类事物。例如他说：“芬格尔呀， 现在你是快乐的，就象克罗姆拉山上的太阳，猎人一整年没 有见到它了，在惋惜它的离别，现在它却从云端里迸射出来。” 在另外一段里他说，“奥森刚才不曾听见一个声音么？那就是 已往岁月的声音。往时的记忆往往象落日一样来到我的灵魂 里。”奥森还叙述道，“库西宁说，歌词是美妙的，往时的故 事对人心是亲爱的。它们就象鹿山上早晨的清露，当时太阳 微弱的晨光正在山腰震颤，而出谷里一池蔚蓝的清水纹风不 动地在躺着。”在这类故事里，对同样的感情和比譬的流连眷 恋表达了老年人饱经忧患，心中有许多酸辛的记忆的心情。惆 怅哀伤的情调特别容易产生比喻。这种情调的主人所想望怀 念的都是辽远的过去东西，所以他一般不是提起勇气做人，而 是要沉浸到外界事物里去忘去自己。奥森的许多显喻所以既 符合他的这种主体的心情，也符合他的大部分是哀伤的观念 以及他跳不出去的那种窄狭天地。
还有一种相反的情况，·情·欲尽管动荡不宁，因为集中到 一个内容上，可以表达于许多意象和比喻，这些意象和比喻 其实只是关于同一对象的幻想；这种情欲可以左右徘徊，在
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第三章 比喻的艺术形式：自觉的象征表现
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四周外在世界中替它的内在生活找出一种反映。例如朱丽叶 在《罗密欧与朱丽叶》剧中向夜所说的一段独白：
来，夜啊，来，罗密欧，你这夜里的白昼； 你要是栖息在黑夜的翅膀上，
会比乌鸦背上的新雪还更洁白：
来，温柔的夜，来，黑眉额的多情的夜， 把我的罗密欧给我，假如他会死，
请把他砍成许多晶亮的小星星，
他就会使老天的面孔漂亮起来，
那么，全世界人都会钟情于夜，
不去再崇拜那俗艳的太阳。
２ｂ）和这种起于感情沉浸到内容里去的纯然抒情诗的显 喻相对立的是·史·诗的显喻，例如我们在荷马史诗中所常看到 的。在史诗里，诗人在进行比譬时如果流连眷恋于某一种对 象，不外有两种旨趣或目的。一方面他要把我们对于主角的 某些个别的情境和动作的后果所抱的实践性的好奇心，期待 希望和恐惧都转移掉，使我们不再追问原因、影响和结果的 联系，而把注意力集中到他只为提供认识性的观照而塑造的 那种造形艺术式的静穆形象。这种静穆，这种从纯然实践性 的兴趣转移到对眼前形象的凝神观照，会发挥更大的效力，如 果用来比拟对象的一切事物是从另一个领域里采取来的。另 一方面，对显喻的流连眷恋还有一层意义，通过这种仿佛是 双重的描绘，一个对象就显得更重要，更突出，不至被诗词 和事变的急流匆促地卷去。例如荷马写阿喀琉斯急于要投入
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战斗时向伊尼阿斯进攻的情况（《伊利亚特》，卷二十，１６４— １７５行）如下：“他冲上去，象一只吃人的雄狮将被人猎杀，一 大群人都围上来了，他先带着藐视的神色，大踏步走上来，这 时一位年青的斗士用矛来戳它，它就转过身来，张着大嘴，满 口喷泡沫，心在胸膛里激烈地跳动，用拳打着自己的腰和臀， 要准备战斗。他眼睛里冒怒火，勇敢地前进，心里盘算着在 这第一回合中是否能杀死一个人还是要被人杀死；就象这样， 阿喀琉斯鼓起膂力和勇气，冲向勇敢的英雄伊尼阿斯。”荷马 还以同样的方式叙述潘边罗斯正要射中麦涅劳斯时，巴拉斯 女神把他的箭转偏方向的情况 （《伊利亚特》，卷二十，第 １３０—１３１行）：“她没有忘记他，替他挡去了箭，就象母亲从 熟睡的婴儿面上赶走一只苍蝇一样。”但是那只箭终于使麦涅 劳斯带了伤，荷马接着说 （１４１—１４６行）：“就象麦阿尼或卡 因的妇女用朱红去染象牙，做马蹄铁的装饰，她把它藏在闺 房里，有多少骑士都想得到它，但是她把它留给国王去装饰 他的马，使马和骑马的人都由于这些珍品而博得荣名；麦涅 劳斯大腿上流的血也就象这样。”
３）在上述想象的奔放、沉浸于对象的感情以及突出某一 重要对象之外，显喻的·第·三·个根由主要地要在戏剧体诗里去 找，戏剧的内容是斗争着的情欲、活动、情致、动作以及内 心意志的实现；这些内容不是象在史诗里那样作为过去的事 情而表现出来的，而是把剧中人物本身摆到眼前来，让他们 自己直接流露感情和发出动作，诗人不作为一个中间人插足 进来干预。从这一点来看，戏剧体诗显然要求感情表现很自
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第三章 比喻的艺术形式：自觉的象征表现
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然；哀伤、恐惧和欣喜的激烈表现以及所要求的自然都不容 许运用比喻。如果让剧中人物在发出动作中，在激情的动荡 中，在情节的发展中，用很多的隐喻、意象比譬和显喻来说 话，照常理看，是极不自然的，所以应该看作有害的。因为 这里用比喻，就会使我们抛开当前的情境以及其中发出动作 和感受情感的人物，而把注意力转移到与这情境没有直接关 系的外在的不伦不类的东西上去，特别是使日常谈话的语调 为起防害作用的累赘词句所打断。所以在德国也有一个时期 热情的青年们要设法摆脱法国人爱好词藻的趣味的桎梏，把 一些西班牙人、意大利人和法国人都看作单纯的诗匠，因为 他们把自己的·主·观·的幻想、巧智、循规蹈矩的礼节以及漂亮 的词藻放进剧中人物口里，而其实就剧情来说，应该占统治 地位的却只是情感的极端强烈和表现的自然。也就是从这个 自然原则出发，在当时许多剧本里，情感的呼声、惊叹号和 连接符号代替了一种高贵的、提高了的、充满意象和比喻的 文词。就连英国批评家们也往往用这种态度指责莎士比亚把 堆砌的驳杂的比喻分配给正经受极大痛苦的人物，而这种情 感的激烈动荡决不容许人进行比喻所必需的那种冷静的思 索。莎士比亚的意象和比喻诚然有时是累赘的、过分堆砌的； 但是总的来说，比喻在戏剧体诗里毕竟也有一种重要的地位 和作用。
当感情显得固执，沉浸到它的对象里而不能自拔的时候， 比喻在·实·践范围里就有这样一个目的：就是显示出个别人物 并不完全陷在他的情境、感情和情欲里，而是作为一个具有
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