政治学-第71部分

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②。古初，家家富足，饶有闲暇，人们往往要擅长多方面的才艺；波斯战争时期及战事结束以后，大家因为胜利而趾高气扬，于是力求遍及一切新鲜的学术，遂至不加选择，遽将笛管列入了音乐教育的课程。在拉栖第蒙，一位合唱队长在他的队员舞蹈时竟然亲自为他吹奏笛管③；而且在雅典，这曾经成为一时风尚，自由人几乎个个都能操弄这种乐器——试观认真经营而组成了一个乐队的司拉西浦所建立的那个碑志，其中便特地称誉［队内的笛师］埃克芳底特④。嗣后吹笛的技艺日见进步，对于乐声的审听渐精，终久能够明辨乐器的有益或无益于德性，于是大家就不再重视此艺了。好些较古的制作，有如琵克底筝、琶琵多瑟和类此仅以取悦于听众的乐器，以及七角琴、三角琴、撒琵基琴和其它各种专重手

　　　　①祭祀多用管乐及锣钹，见《斯特累波》４６、４６８页；柏拉图：《克里托篇》（Ｃｒｉｔｏ）５４Ｄ：普鲁塔克：《会语集录》ｉ７。

　　　　２等。

　　　　②希腊习俗，于儿童崇尚歌咏。

　　　　《动物志》卷二章十六６５９３０论人类唇舌独异于其它动物而擅言语，亚氏特以此为重。笛器异于弦乐，须用唇舌，所以不利于言语和歌咏。笛声高吭，亦不宜和歌。

　　　　③通常，希腊乐队中“笛师”

　　　　（）由身分较低的乐工担任；这里“领队”亲自为笛师，故举为特例。

　　　　④埃克芳底特，依《纽校》Ⅲ５５页，为雅典早期的喜剧作家，其著作见于迈恩纳克编，《希腊喜剧残篇汇编》；这里依巴克尔英译本解释为队内的笛师。这一节掌故可能出于吕克昂学院所编：《雅典历年节日戏剧竞赛优胜乐师及其剧本目录》（Ｄｉｄａｓｃａｌｉａｉ）。

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　　　　法的乐器，也从此为世所轻视①。古代所传关于笛管的神话，其中颇见智慧。据说，雅典妮首先创制了一支笛管，随后她又抛弃了②。照这个故事所说，她是因为吹笛时面颊鼓胀，失了她的雅致，所以不要这种乐器。但雅典妮原是主持智慧的女神，我们曾把一切学艺都归属于她；也许她所以掷笛的原因，是在笛声无补于心理操修的原因。

　　　　这样，我们就乐器及其所需的技巧而言，实在应该摒弃任何专业的训练方式。所谓职业训练，其本意就在使学徒们可以参加演奏竞赛。在公开演奏中，乐人的操作并不着意在

　　　　①“琵克底”或译“四角八弦筝”

　　　　，初通行于吕第亚，相传为由萨芙引入希腊的乐器（《雅典那俄》６３５Ｅ）

　　　　，其制同八角十二弦的“麦加第”筝相似，都属外邦乐器，犹中国称“胡琴”。中国秦筝十二弦，汉瑟（箜篌）二十三或二十五弦；古瑟五十或二十五弦；希腊用筝或瑟传至中古亦增至三十或四十弦。

　　　　“琶琵多”为一种“多弦琴”

　　　　，亦自亚洲西传至希腊。这种乐器名初见于公元前第六世纪抒情诗人阿那克里翁（Ａｎａｃｒｅｏｎ）诗中（贝尔克编：《残篇》１１３）。

　　　　“撒琵基”

　　　　出于叙里亚，为三角形四弦琴，原名“撒琵卡”

　　　　（《雅典那俄》１５Ｄ、６３Ｆ，《斯特累波》４７１页）。撒琵卡音响高锐，弹者甚少（中国四弦琴用胡名，称“琵琶”）。

　　　　七角琴、三角琴，都是多弦古琴。三角琴另见《集题》卷十九章二十三，弦索长短相差甚多。

　　　　柏拉图：《理想国》ｉ３９Ｃ说琵克底筝和三角琴多弦多调，非教育所宜。

　　　　亚氏在这里批评这些古乐器和外邦乐器手法难于娴习而为益于心智者不多，所以只能由专业艺人修习，一般少年和自由公民就无须教练这类才艺。亚氏对乐器盖独重七弦竖琴（吕拉）。希腊古传，吕拉创自日神阿波罗，为乐器正宗，其声弘顺，表现中和性情，不用于哀伤狂欢的演奏。

　　　　②参看公元前第五世纪抒情诗人梅拉尼庇得（Ｍｅｌａｎｉｐｉｄｅｓ）

　　　　：《残篇》２（贝尔克编校）。

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　　　　政　治　学３７４

　　　　自己身心的修养，而专心取悦于他们面前庸俗的听众①，这些听众实际上追逐着一些鄙薄的欢娱。

　　　　所以我们认为登场演奏，总是佣工（乐工）的能事，不是自由人的本分②。而且演奏者自身也会在剧场中渐渐趋于俚俗。他们［为取悦听众而］从事乐艺的宗旨原来已经卑下，而听众的俚俗又往往使乐艺降格；于是艺人们为投听众的所好，就不仅淹没了自己的心志，连自己的身体也不得不按照时尚的兴趣而忸怩作态了。

　　　　章七　　关于各种乐调和韵律（节奏）

　　　　还有待于我们的研究；是否一切乐调和韵律都可采用抑或应该分别取舍，是否旨在教育的音乐课程可以遵循一般［乐艺的］规则，还是应该另外为之安排，这些问题都得加以论定。还有一个需要研究的论题是：我们见到歌词和韵律两者合起来成为音乐，那么我们就应该辨明两者在教育上各别的效应，而考察音乐的优胜处在于歌词还是在于韵律③。但，对于这些问题，我们相信当代好些音乐家已经有良好的论述，还有些精于音乐教育的思想家并已在乐理方面有所阐明。学者如有志深究，他们可以阅读那些著作，我们在这里只是提纲挈领，有如立法定制者对于万事总是仅仅举其大要而已。

　　　　①参看柏拉图：《高尔吉亚篇》５０１Ｂ—５０２Ａ。

　　　　②《形上》卷一章二：自由人为自己的生存而生存，不能把自己的身心取悦他人。

　　　　《修辞》卷一章九，用意略同。

　　　　③这一论题，下文未见再详。柏拉图：《法律篇》６５Ａ，曾说乐调（和声）

　　　　使人性情善良，和洽相处，韵律使人举止从容，行动有序。

　　　　《朴吕波》ｉｖ２０。

　　　　４，说优良的韵律（节奏）有助于军事训练。

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　　　　４７４政　治　学

　　　　我们依照某些哲学家的分析，把旋律区别为培养品德、鼓励行动和激发热忱的三种基本音节①；这些思想家还讲到乐调的性质本于这样的音节分类，每一种乐调各相符合于各别的旋律②。另一方面，如前已说到的③，我们仍然主张音乐应该兼顾几种利益，不该偏重任何单独的利益。音乐的三种利益为：其一，教育；其二，祓除情感——现在姑先引用“祓除”

　　　　这一名词，等到我们讲授《诗学》的时候再行详解④；——

　　　　①《诗学》章一举乐章的“音节”（旋律）三类为“品德、行动和情感”。

　　　　《诗学》章十八，把悲剧分四种，其中亦有“品德之剧”和“情感之剧”两目。

　　　　《斯特累波》１５页，说旋律三分之说出于“古哲”。以上各书所说“情感音节”即此处所说“热忱音节”。

　　　　品德音节和“热忱音节”可参看章五关于图画和雕刻表现性格和情感的说明。等节所说杜里调的乐章着重在品德音节；茀里季调则着重在热忱音节（但《集题》卷十九，曾说及“拟茀里季调”合于“行动音节”）。农夫田间的劳歌，桡手划船的呼应，都以行动音节为基调（菲洛德谟：《音乐》ｉｖ８。

　　　　６）。号角之声鼓励行进及战斗（阿里安：《杂史》ｉ４）。斯巴达尚武，其曲谱和诗歌多取行动音节（普鲁塔克：《拉根尼制度》１４）。

　　　　②原文为“部分”

　　　　，从吐力脱（Ｔｙｒｗｈｉｔ，１７３０—１７８６）等校改为“音节（旋律）”。

　　　　③见章五。

　　　　④或译“引发情感”（ｒｅｌｅａｓｅ

　　　　ｏｆ

　　　　ｅｍｏｔｉｏｎ）

　　　　，或译“祓除情感”（ｐｕｒ－ｇａｔｉｏｎ）

　　　　：如引泻之药，可清除腹中积食，宗教音乐可引发情感而祓除心中沉郁，以上两种译法似异而相通。参看下文。我们现有的《诗学》未见这词的详解。蔡勒：《希腊哲学》卷二２。

　　　　１０７说，《诗学》的现存抄本，不仅残缺，并经窜改；许多应有的论题，都已佚失。

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　　　　政　治　学５７４

　　　　其三，操修心灵，操修心灵又与憩息和消释疲倦相关联①。所以各种乐调显然都可采用，但为了各尽其利，在不同情况中当然应该各择所宜。如果目的在于教育便当选取最优良的培养品德诸乐调②；如果听取他人的演奏，就可列入行动乐调和热忱乐调这类节目。怜悯、恐惧、热忱这类情感对有些人的心灵感应特别敏锐的，对一般人也必有同感，只是或强或弱，程度不等而已。其中某些人尤其易于激起宗教灵感。我们可以看到这些人每每被祭颂音节所激动，当他们倾听兴奋神魂的歌咏时，就如醉似狂，不能自已③，几而苏醒，回复安静，好像服了一帖药剂，顿然消除了他的病患④［用相应的乐调］也可以在另一些特别容易感受恐惧和怜悯情绪或其它任何情绪的人们，引致同样的效果；而对其余的人，依各人感应程度的强弱，实际上也一定发生相符的影响：于是，所有的人

　　　　①此节所举音乐三利益，（甲）教育，（乙）祓除情感，（丙）操修心灵，和章五所举三种效用：（一）怡悦，（二）陶情，（三）培养理智有异。

　　　　（甲）教育同于（二）陶情，即训练品德。

　　　　（一）怡悦和（三）培养理智并于（丙）

　　　　，两者在章三，亦联带叙述。这里增加了有关宗教感情的（乙）目，此目仍同品德或情操相关。

　　　　②“培德诸乐调”是（一）本卷屡经列举的杜里调、（二）拟杜里调（《集题》卷十九）和（三）精于音乐教育者所论述的乐调（本章下文３１行）。

　　　　③行“当……似狂”分句，《苏校》四版Ⅰ６４０，揣为边注，加括弧。

　　　　《纽校》Ⅲ５６３—５６５页，说“禁颂音节”不尽是“兴奋神魂的音节”

　　　　，这一分句当属正文，不是“祭颂音节”的注释。

　　　　④参看柏拉图《理想国》５６０Ｄ；《斯特累波》４１８页；普鲁塔克：《会语集录》ｖｉ７。

　　　　２。关于诗歌的激发和祓除作用，详见布彻尔：《亚里士多德的诗学和美术理论》（Ｂｕｔｃｈｅｒ，Ａ‘ｓ

　　　　Ｔｈｅｏｒｙ

　　　　ｏｆ

　　　　Ｐｏｅｔｒｙ

　　　　ａｎｄ

　　　　Ｆｉｎｅ

　　　　Ａｒｔｓ）。

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　　　　们全都由音乐激发情感，各各在某种程度上祓除了沉郁而继以普遍的怡悦。所以这些意在消释积悃的祭颂音节实际上给与我们大家以纯正无邪的快乐。

　　　　因此，这些乐调和音节在音乐竞赛中可以为一切登场艺人所采取。

　　　　但听众有两类：一类为自由而夙有教化的人们，另一类为工匠、佣工等普通的俚俗听众。竞赛和观摩演奏不但应该让第一类听众入场，对于第二类听众也应该一律开放，他们正需要借以息劳解倦。这类听众的灵魂因困于劳作而丧失自然，他们就欢喜倾听偏异的乐调和缓急失常而着色过度的音节①。人们凡是趣味相投，便觉兴致洋溢，以为无上欢乐；所以当艺人献技于低级听众之前，就应当允许他们演奏性质较低而合于俚俗的词曲。

　　　　就教育而论，则如刚才所说，选择歌词和乐调应当以培养品德为主。我们曾经说明，杜里调为培养品德的乐调之一种，但我们也该兼收那些于哲学和音乐教育都有研究的思想家所论述的其他乐调。在《理想国》中②，苏格拉底在杜里调外只选取茀里季调是错误的；他在先既反对笛声，后来又存

　　　　①“偏异的乐调”或“变调”

　　　　（曾见卷四１２９０２４）是急管哀弦，过高过低的乐调，当指吕第亚混合调、吕第亚急调和慢调、伊昂低调等。

　　　　“着色”音乐，是全音程的变异；“过度着色”是半音阶（Ｃｈｒｏｍａｔｉｃ）和四分之一音程（ｅｎｈａｒｍｏｎｉｃ）

　　　　的变异。

　　　　②见柏拉图：《理想国》ｉ３９。

　　　　此节批评柏拉图的音乐教育理论同卷五末第十二章１３１６１以下各节批评柏拉图的政治理论相似，和原卷上下文不相切合。

　　　　《纽校》（Ⅰ５１９、Ⅲ５６９）揣拟这些文字本为亚氏批评《理想国》的若干片断，《政治学》这书的编订者检到了这些断片，按其内容分别保存在这两卷之末。

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　　　　录茀里季调，则他的谬误尤为可异。茀里季调之于其它乐调恰恰犹如笛管之于其它乐器；两者都以凄楚激越、动人情感著称。这可以诗体为证。巴契亚（，酒神热狂）以及类此的情感冲动［入于诗篇而谱于乐章者，］只有和以笛管最为谐合，如果用其它乐器，便觉失其自然。

　　　　就乐调说，也与比相似，茀里季调中的音节最能表达这类热狂心境。第茜朗布（“热狂诗体”）

　　　　①，通常都知道它同茀里季调的音节相适应，可举以作为一个实例。精于乐艺的名家可以引证许多掌故和篇章来说明热狂诗体的性质。在这些掌故中，有如菲洛克色诺就曾拟以杜里调为谱，填制一篇题名《米苏人们》的热狂诗章②，他终究没有成功；后来他不得不仍旧沿用茀里季调来编写。一般公认杜里调最为庄重，特别适于表现勇毅的性情。又，我们都认为万事都是过犹不及，我们应该遵循两个极端之间的

　　　　①狂欢或热狂诗体，词源已失考；或谓原系酒神狄欧尼修的别名，所以后世把它作为他的祝祭诗章的名称。这种诗体初起于杜里族作家。

　　　　《希罗多德》ｉ２３，说“首创于抒情诗人阿里昂”

　　　　（Ａｒｉｏｎ）

　　　　，盛年公元前６２４年）。其后引入雅典，在酒神节歌此乐章，亦为舞曲，遂专用此诗体，谱于茀里季调：既音节放荡，复和以笛管，载歌载舞以逞时众轻狂之情。柏拉图：《法律篇》７０Ａ—Ｂ，“古时乐章和诗体分类，其一为祭神所作”祈颂歌曲“

　　　　（ｈｙｍｕｓ）

　　　　，另一方悲逝吊