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5843-鲁迅其书:一部断代式的研究史料的好书-第10部分
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，用不可见的内在逻辑加以焊接，会使人产生跳跃的、活泼的联想，生发出自由的、驰骋的想象。由此可见，简练的美学功能是多种多样的。它使艺术品同时获得既明确，又含蓄；既朴素，又丰富的多种品格。艺术的成功，离不开简练。任何大师都熟谙一个奥秘：“简洁是艺术的姊妹。”鲁迅是大师，他因此掌握了简练的美。
《鲁迅其书》第一部分鲁迅小说的几个美学特点（4）
排除了悲观、痛感的悲剧美
从某种意义上说，小说就是写在纸上的人生戏剧。人生戏剧的两大类型，是悲剧与喜剧。鲁迅的小说兼有这两种类型。由这两种类型体现出的“悲”与“喜”，是我们研究鲁迅小说时，不能不注意的两个美学范畴。
悲剧题材在鲁迅小说中占有的比重，是人们有目共睹的。《药》、《明天》、《白光》、《祝福》、《在酒楼上》、《长明灯》、《孤独者》、《伤逝》，等等，都是悲剧性的故事。它们示人以悲，却又感人以美；它们是哀痛的艺术之花。
为什么悲剧产生美感？悲剧的美感机制在哪里？迄今为止，美学家们仍无统一认识。照我看来，悲剧是前进力量的崩殂，是理想事物的毁灭，是美好生机的夭折；准确地说，悲剧是各类含有正面素质的人物（从伟大人物直到转变中的落后人物），在历史不允许取胜的情况下，或虽然能够取胜但反面力量相对强大的情况下不可避免的灭亡。悲剧都是冲突的产物，是正反两种社会力量冲突的产物。悲剧的升华是悲，是美的殒灭之悲；但悲剧的净化是美，是排除了悲观和痛感的美。准确地说，悲剧的美感机制在于：悲剧人物的精神之美、事业之美，以及作者给予艺术评价时的思想之美。因此，悲与美相关联，悲是美的范畴。真正的悲剧不悲，真正的“悲”也不悲，它们是对悲观主义的反驳，是对美的规律的肯定。悲剧美的极致，是鼓舞人们起来斗争，为消灭悲剧的社会根源而斗争。
作为伟大的思想家、革命家和文学家，鲁迅深刻地理解悲剧的实质。他在《再论雷峰塔的倒掉》一文中说：“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看”，这是很透辟的见解，与我们上面所说的意思基本相同。而鲁迅在他的悲剧性小说中，正是做到了这一点：“将人生有价值的东西毁灭给人看。”
应当注意的是，鲁迅在悲剧的创造上有几个独特之处。第一，由于鲁迅从事文学活动的目的是“改革国民性”，所以他的小说创作，大抵不是以伟大的英雄人物，而是以有弱点的普通人物为对象的。鲁迅笔下的悲剧，几乎都是普通人物的悲剧。在新年“祝福”声中死去的祥林嫂，是地主家普通的女佣；在未庄“革命”之日冤哉枉死的阿Q，是农村中普通的雇农；在“孽风和毒焰”中悲惨毁灭的子君，是普通的知识妇女；等等。他们的身上有太多的弱点，冷酷的人生难以容许他们存在。所以，这一类小说的悲剧美，主要地不是由悲剧人物本身的精神美点，而是由作者的美学评价中体现出来的。第二，由于悲剧人物大抵都有这样那样的缺点，而鲁迅又从“改革国民性”目的出发，对之采取善意批评的态度；所以，鲁迅的某些悲剧小说往往夹带有喜剧因素。《孔乙己》、《阿Q正传》这几篇小说，乃是悲喜剧交融的边缘题材。小说中的孔乙己和阿Q，本来是喜剧性的人物；但他们无法挣脱社会的桎梏，不得不走向悲剧的毁灭。因此，我们对他们发出的是“含泪的微笑”，悲剧的美感中掺进了喜剧的美感。第三，鲁迅在“将人生有价值的东西毁灭给人看”时，掌握着审美阈内的分寸感。他小心地避开了那些凶残的、流血的，引起人痛感的场面，代之以折光后的含蓄的形象。无论是阿Q与祥林嫂的死亡，他都这样做了。比较明显的是《药》里面革命者夏瑜的被斩，作者虽然竭力去渲染氛围，但却不去正面描画悲惨的瞬间。夏瑜的就义，是通过华老栓与刽子手康大叔“一手交钱，一手交货”的细节来交代的。于是，排除了“恐怖”的悲剧美，反而增强了震撼人心的力量。第四，鲁迅的悲剧小说，多数也是与悲观主义绝缘的。在他早期写的《药》中，虽然有着他自己的“安特莱夫式的阴冷”，但夏瑜墓上的花环，从墓上飞走的乌鸦，还是杳冥中希望的象征。《故乡》的收束，是“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的思想；月光下的路在向前伸延，作者把宏儿、水生托付给未来。《长明灯》中的放火者，尽管被永远地囚禁了，但结末却是孩子们呼应的歌声：“……火火火，点心吃一些，戏文唱一出。”《孤独者》中的魏连殳，死后“含着冰冷的微笑”，它使人联想到一匹嗥叫的“受伤的狼”，“惨伤里夹杂着愤怒和悲哀”。我们还要看到，《伤逝》并非单纯地“伤逝”；一切都逝去之后，涓生毕竟喊出了这样的声音：“我活着。我总得向着新的生路跨出去……”。由此可见，在鲁迅的悲剧小说中，反抗的音响是一篇比一篇强了。“文学是战斗的！”鲁迅的诗神不是悲哀的安琪儿，而是“举起了投枪”的战士。所以，鲁迅创造的悲剧美，最后就化为执著人生的、战斗的激情。
《鲁迅其书》第一部分鲁迅小说的几个美学特点（5）
为了“同过去告别”的喜剧美
我们最后要分析的是鲁迅小说的喜剧因素问题。喜剧是一个美学范畴；“喜”是一种美感形式。喜剧的美感机制，正像悲剧的美感机制一样微妙。全世界的美学家，现在还在争论这个问题。照我看来，喜剧既产生在肯定美好生活的时刻，也产生在否定丑恶生活的时刻。前者形成肯定性喜剧，后者形成否定性喜剧。在肯定性喜剧里，“喜”的基本形态是幽默、诙谐或戏谑；在否定性喜剧里，“喜”的基本形态是讽刺、讥嘲或闹剧。喜剧必须伴有笑声，笑声则又伴有美感。可见“喜”的物化形式是笑，“喜”的意识内涵是美。人类的笑，既有生理基础，也有心理基础。但是人们为何要发笑呢？
喜剧中的任何笑声，都与滑稽有关。滑稽也是个美学范畴，它总在内容与形式对比失调时出现。所以，滑稽也有两种类型：肯定性滑稽与否定性滑稽。肯定性的滑稽是：本来是美好的、正常的、充实的内容，却通过丑陋的、异常的、渺小的形式表现出来（例如安徒生童话中的丑小鸭、《白雪公主》中的小矮人、《唐知县审诰命》中的唐知县等等）。否定性的滑稽是：本来是丑恶的、空虚的、渺小的内容，却硬要通过美丽的、庄严的、雄伟的形式而显现（例如《死魂灵》中的罗士特来夫、《儒林外史》中的范进、卓别林演的“大独裁者”等）。滑稽是笑的始原，是喜剧的构造元。当人类一知道审美，可能就认识了滑稽。所以，喜剧和悲剧同样古老；然而，喜剧却会比悲剧更为兴旺。马克思说得好：“全世界历史形式的最后阶段是它的喜剧。……历史为什么这样运动呢？就是为了使人类笑着同自己的过去告别。”马克思：《黑格尔法律哲学批判导言》。在未来人类社会里，悲剧的成分会越来越减少；但是，人们却不会减少他们的笑声。
遗憾的是，鲁迅的一生都处在悲剧的时代，从而他的小说，就主要是在表现讽刺性喜剧——否定性喜剧。鲁迅是这样阐明喜剧本性的：“喜剧将那些无价值的撕破给人看。讥讽又不过是喜剧的变简的一支流。”《坟·再论雷峰塔的倒掉》。“将那些无价值的撕破给人看”，也就是用艺术形象，把美丽、庄严、雄伟形式后面的丑恶、空虚、渺小的内容抖搂出来。这就造成滑稽，也造成了喜剧。
问题在于，鲁迅小说中的喜剧人物，不仅包括无可救药的剥削阶级分子，还包括不觉悟状态下的劳动人民。为此，鲁迅对喜剧手法又做了细致分类：（一）热讽。鲁迅认为，对人民身上的缺点也可以讽刺。“讽刺作者虽然大抵为被讽刺者所憎恨，但他却常常是善意的，他的讽刺，在希望他们改善，并非要捺这一群到水底里。”《且介亭杂文二集·什么是“讽刺”？》。因此，热讽实际上是热情的、善意的批评。（二）冷嘲。鲁迅说：“如果貌似讽刺的作品，而毫无善意，也毫无热情，只使读者觉得一切世事，一无足取，也一无可为，那就并非讽刺了，这便是所谓‘冷嘲’。”《且介亭杂文二集·什么是“讽刺”？》。根据这个观点，冷嘲是以讽刺形式出现的摧毁性的批判。（三）幽默。鲁迅在评论马克·吐温时说：“他的成了幽默家，是为了生活，而在幽默中又含有哀怨，含着讽刺，则是不甘于这样的生活的缘故了。”《二心集·〈夏娃日记〉小记》。〖ZW）＇这就是说，幽默也是善意的，它的讥刺有笑声，也有苦味；它可以用来讽人，也可以用来自嘲。（四）玩笑。鲁迅在好几个地方谈过“玩笑”、“打诨”、“说笑话”，他认为，“非倾于对社会的讽刺，即堕入传统的‘说笑话’和‘讨便宜’。”《伪自由书·从讽刺到幽默》。可见玩笑的本质是无意义的滑稽，是滑稽的庸俗化。
鲁迅的这些分析，与我们上面对喜剧手法的分析不尽相同。但我们要尊重这些分析，因为它是鲁迅的创见。事实上，这几种喜剧手法在鲁迅小说中都能找到。鲁迅刻画了孔乙己的迂腐可笑、人穷志短；明明因为偷书挨了打却还要用“君子固穷”来解嘲；明明连个秀才都未考取，却还要“多乎哉，不多也”地咬文。鲁迅刻画了阿Q的“精神胜利法”：明明自己在打架中吃了亏，却又打了自己两个嘴巴，从精神上出了气；明明自己画供时连个圆圈都画不圆，却用“孙子才画得很圆的圆圈”的思想安慰了自己……凡此种种，都属于热讽一类，因为鲁迅是“哀其不幸，怒其不争”地给予了善意的讥刺。鲁迅揭露了四铭的虚伪：一面以卫道者自居，一面却对年青的丐女滋生了淫猥的念头；一面在儿子面前大摆威风，一面被老婆骂个无言答对。鲁迅也揭露了高老夫子的卑猥：一面“对世事很有些不平”，一面却又“打牌，喝酒，看戏，跟女人”；一面“骤慕俄国文豪高君尔基”而改名高尔础，一面又和烧香扶乩的人鬼混……凡此种种，应归入冷嘲一类，因为鲁迅是以卑视的目光对他们给予无情揭露的。鲁迅在《风波》里描画了愚昧的一家农民：九斤老太只知谩骂“一代不如一代”；七斤一听到复辟的传闻就为自己无辫子发愁，七斤嫂就因之而怕得要死。鲁迅还刻画了一个幻想与实际严重脱节的“幸福的家庭”：想当作家的丈夫，殚精竭虑地构思一个理想生活的图卷；一旁的妻子却用劈柴、白菜、打骂女儿的喊声，驱走了他的美梦……凡此种种，可列为幽默一流。因为作者对自己的同胞善意讽刺时，其中夹杂有淡淡的哀愁。此外，鲁迅在《离婚》里写了什么“屁塞”和“水银浸”；在《补天》里写了个女娲胯下的“顶着长方板”的卫道士；在《理水》里竟出现了“古貌林！”“好杜有图！”“OK！”一类的外国话……凡此种种，概可谓“玩笑”与“打诨”。因为作者是信手拈来，单纯博人一噱的。
由此可见，鲁迅小说中的喜剧美，第一个特点是表现手法的多样。冷嘲热讽，兼收并施；谑浪笑傲，随心所用。这就构成喜剧手法上的“杂多的统一”。第二个特点，那就是讽刺的真实性问题。鲁迅一再强调：“讽刺的生命是真实”。他根本不是挖空心思，凑泊奇闻而成滑稽；恰巧相反，他但将生活实事揭穿，一变而为讽刺。因此，鲁迅小说的喜剧美是典型的，有生命力的。第三，鲁迅有一个伟大的心灵。他写小说的全部目的，是为了改变旧社会，让人们笑着同过去告别。因此，鲁迅小说的喜剧美，含蓄着道德的力量，闪烁着理性的光辉。
实际上，鲁迅小说的一切美点，都来源于伟大的心灵之燃烧。鲁迅是伟大的、无私的爱国者。在20世纪初，没有人比他对中国的命运考虑得更深刻了。在他的身上，兼有智者和诗人两重身份。他像智者一样汲求真理，又像诗人一样召唤未来。鲁迅是现代中国的召唤者、启蒙者。“五四”前后，当他用进步的思想之光照亮中国“铁屋子”的时候，他成了20世纪中国的普罗米修斯。
由这样一颗心灵产生的美，是永存的。
（选自《鲁迅诞生一百周年学术讨论会论文选》）
《鲁迅其书》第一部分《呐喊》《彷徨》综论（1）
《呐喊》和《彷徨》的研究在整个鲁迅研究和整个中国现代文学研究中都是最有成绩的研究领域。从1919年11月1日《新青年》第六卷第六号发表了吴虞的《吃人与礼教》一文以来，在迄今为止的半个多世纪中，中外鲁迅研究学者和其他各界人士发表了难以数计的文章，出版了大量论著，对《呐喊》和《彷徨》以及其中诸篇小说做了多侧面的细致而深入的研究，但如何在作者的主观创作意图与作品的客观社会效果、在思想和艺术、内容和形式的内在有机联系中对《呐喊》和《彷徨》的独立特征做一以贯之的有系统、有整体感的统一把握，至今仍然是一个没有得到完满解决的课题。从50年代开始，在我国逐渐形成了一个以毛泽东同志对中国社会各阶级政治态度的分析为纲、以对《呐喊》、《彷徨》客观政治意义的阐释为主体的粗具脉络的研究系统，标志着《呐喊》、《彷徨》研究的新时期，反映了中华人民共和国建国后《呐喊》、《彷徨》研究在整体理论研究中取得的最高成果。这个研究系统帮助我们开掘了此前所未曾开掘的思想意义。在30年间实际上规定着我们对《呐喊》、《彷徨》的主要研究方向。但当这个研究系统帮助我们从中国社会政治革命的角度观察和分析了《呐喊》和《彷徨》的有限的政治意义之后，也逐渐暴露出了它的不足。近年来人们越来越多地发现它与鲁迅原作存在着一个偏离角，它所描摹出来�
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