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5843-鲁迅其书:一部断代式的研究史料的好书-第14部分
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《呐喊》和《彷徨》现实主义文学倾向的加强趋势，是与鲁迅对早期浪漫主义文学倾向的削弱趋势相偕进行的。此消彼长，是一种倾向克服和压倒另一种倾向的过程，而不是把两种倾向等量结合在一起的过程。浪漫主义是这样一种艺术的对话方式：它要求在作家和作家所自觉面临的读者对象之间有更多的共同语言，有同质的理解、愿望、思想和感情，用郭沫若的话来说，就是二者要有共同的“振动数”、相等的“燃烧点”（《女神·序诗》），只有这样，读者才会对浪漫主义文学作品的激情抒发在作家本人基本相类的方向上发生感情的共鸣。浪漫主义文学作品较难在现代社会意识与中国封建传统社会意识这两种根本不同的观念形态的人之间进行较为有效的艺术对话。我们看到，当鲁迅认为诗人动吭一呼便会令有情者皆举其首从而达到振奋民族精神的目的的时候，他是更重视浪漫主义文学的（参看《坟·摩罗诗力说》），而当他认识到被封建思想、封建伦理道德观念严重禁锢着的国民对他犹如“生人”、根本不可能在同一方向上与他的感情呼唤发生共鸣的时候，当他认识到在中国当时的社会环境中他根本不可能成为一个振臂一呼应者云集的英雄的时候，当他认识到感情的激励在本质愚弱的国民身上有可能向负的方向上转化的时候，他便主要转向现实主义文学了（参看《〈呐喊〉自序》和《坟·杂忆》）。对于客观的、实际的中国社会思想意识改造的自觉追求，推动鲁迅更多地离开浪漫主义文学方向而转向现实主义的文学方向，这应当是对《呐喊》和《彷徨》创作方法的基本估计。
没有内在思想之光的文学作品是庸俗的文学作品，理想不仅仅属于浪漫主义者。现实主义和浪漫主义文学都必须能够体现出作者的主观理想。二者的根本区别仅仅在于，现实主义创作方法必须通过对现实社会生活的毫无粉饰的、具体的真实描绘，来体现作者的理想和愿望；浪漫主义则不必遵循细节的真实性原则和现实的可能性，它可以直接描绘自己所愿望、所理想的东西。我们常常在这方面寻找《呐喊》和《彷徨》的浪漫主义，实质上我们找到的不是浪漫主义，而是现实主义作家也不能没有的内在理想之光。而假若我们企图在它们的大量真实细节描绘中寻找鲁迅脱离开现实可能性、纯属自己杜撰的所愿望、所理想的人物、画面或艺术细节，那么，这便不再是对《呐喊》和《彷徨》的赞颂和肯定，而是对它们的损害和贬斥了。鲁迅说文艺作品的失败在于“以假为真”、“真中见假”（《三闲集·怎么写》），把“理想的”羼入“现实的”、把未然的当作已然的，无疑会使读者真假莫辨，以假为真、疑真为假，带来虚幻感。在《幸福的家庭》里，鲁迅讪笑了主人公为描写纯理想的幸福家庭在纷乱的现实中寻找细节真实的企图。鲁迅显然认为，他或者放弃细节真实而虚构一个理想家庭的绿洲，或者遵循细节真实的原则而放弃理想家庭的描绘，二者必居其一。现实主义和浪漫主义在这里没有完美结合的可能。在理想描绘与现实描绘的关系上，鲁迅格外执著地坚持着现实主义文学原则，其内在的原动力在于：鲁迅认为，任何对现实社会思想状况的有意或无意的美化、任何对传统封建思想实际影响力量的自觉或不自觉的过低估计、任何以理想取代现实、以理想修改现实的浪漫主义倾向，对于他所追求的中国社会意识形态的实际变革运动而言，都有可能产生不良的影响，都将使人们找到的不是一条真实可行的社会意识改造的道路。
鲁迅对浪漫主义的主观抒情性的特征，也做了部分的否定，他认为单纯通过浪漫主义的激情呼吁无法达到唤醒愚弱国民的目的，但对浪漫主义的主观抒情性本身却做了更多的保留。按照严格的现实主义原则，作者必须把自己的主观感情不露形迹地融化在对客观现实的真实描绘中，强烈的主观色彩和大胆的自我表现是在浪漫主义文学作品中发展起来的。但是，浪漫主义的主观抒情和现实主义的客观描绘却不像未然的理想描绘同已然的现实描绘那样具有彼此不容混淆的抵拒力，主观抒情可以在客观描绘的基础上进行而不失其真挚性，客观描绘也可以在主观抒情的辐射中而不失其真确性。在客观描绘的基础上表现出来的主观抒情性，应该是《呐喊》和《彷徨》浪漫主义因素的主要表现。西方浪漫主义是最终扫荡封建文学的一个文学潮流，对个性的强调带来了它对主观感情性的尊崇，并以此与封建思想的扼杀个性、抑止感情构成了尖锐的对立；西方现实主义是在资产阶级完全扫荡了封建文化之后发展起来的文学派别，它对个人主义思潮的泛滥进行了反拨，重人道主义抑个性主义、重客观抑主观感情的任意泛滥又成了它的主要特征。处于反封建思想斗争漩涡中的鲁迅以其对现实思想运动的客观追求走上了现实主义的文学道路，但面临封建的抑情主义却从未放下个性主义的思想武装，从未轻视主观抒情性对封建抑情主义的破坏作用。“是黄莺便黄莺般叫，是鸱便鸱般叫”（《热风·随感录四十》），鲁迅在提出这个本质上属于浪漫主义文学范畴、倡导作家勇于做自我表现的口号的时候，同时也伴随着对虚伪的封建礼教的控诉。总之，《呐喊》、《彷徨》的直接反封建思想的性质，内在地决定了它们有可能较多地保留浪漫主义的主观抒情性色彩。
很显然，在当时社会思想意识的对立中，鲁迅的主观抒情在现实主义的客观描绘的过程中体现出来，只能外化在具有现代社会意识的首先觉醒的知识分子的人物形象身上。将作者的生活经历、思想感情、生活感受部分地而非全部地外化于一个首先觉醒的知识分子的人物形象，使之与社会其他一种类型的人物有机地融合在一起，组成与作者本人相近而非相同的独立典型性格，并通过这种独立典型人物部分地表现作者本人的生活感受、思想认识和感情情绪，是《呐喊》和《彷徨》在现实主义的基础上尽量多地加强浪漫主义的主观抒情性、加强作者对作品的直接介入的程度、加强作者自我表现的成分的主要艺术方式。与《风波》、《阿Q正传》、《离婚》等以劳动群众为主要描写对象的作品相较，与《孔乙己》、《白光》等以下层封建知识分子为主人公的作品相较，与《肥皂》、《高老夫子》等以封建卫道者为讽刺对象的作品相较，《狂人日记》、《头发的故事》、《在酒楼上》、《孤独者》、《伤逝》等作品显然呈现着不同的色彩。在人物归属上，它们都是以具有一定程度的现代思想性质的知识分子为主人公的作品；在思想基础上，它们都较多地表现着鲁迅前期的个性主义思想倾向；在表现方法上，它们都把严格的现实描绘同强烈的主观抒情性和人物自我的心理独白结合在一起；在取材上，它们都更多、更明显地糅进了鲁迅个人的亲身经历和亲身感受；在叙事角度上，它们大都运用了第一人称的写法……它们的主导倾向都是现实主义的，但分明具有更多一些的浪漫主义因素。
在把浪漫主义的主观抒情、自我表现、自我解剖转化为现实主义的客观描绘的过程中，第一人称的叙事方法起到了重要的作用。在这类作品中，有着两类三种第一人称的写法：第一类单层次的第一人称，作品中包含着一个作为主要人物的“我”。其中又有两种，一种是作为外化手段的第一人称，作品中的“我”把另外一个人物客观化了，作者通过“我”进行议论和抒情，如《孤独者》；第二种是作为外化对象的第一人称，作品中的“我”是一个独立的主人公，但作者又在“我”的自我剖白、主观抒情中加进了个人的主观抒情的成分，如《伤逝》；第二类双层次的第一人称，实际上是上述两种第一人称写法的结合，作品中有两个“我”，第一个“我”作为外化手段把第二个作为主要人物的“我”客观化了，而在两个“我”中都糅进了作者的经历或感情，如《头发的故事》和《在酒楼上》。这些“我”都程度不同地兼有作者和非作者、主观性和客观性的成分，是把浪漫主义艺术表现引入现实主义作品的形式管道。
《一件小事》、《社戏》和部分的《故乡》在另一种意义上存在着与浪漫主义相近的倾向。《一件小事》和《社戏》都没有在直接的反封建思想斗争的意义上表现人物思想意识的面貌，其中被肯定的人物不是具有现代民主主义思想并自觉与封建传统观念进行斗争的人物。它们表现着鲁迅由于厌恶封建的社会关系、由于憎恶残酷虚伪的封建礼教而转而向往自然的人与人的素朴关系，而天真无邪的儿童之间的关系则成了这种关系的最高体现。这与西方浪漫主义者由于厌恶资本主义的都市生活而向往静穆和谐的农村生活、向往素朴性质的人与人的关系有更多的相通之处。
封建的社会意识形态不是某些封建信条的简单凑合，而是一个庞大的社会意识形态体系。它对人民群众的精神残害，较之封建地主阶级对人民群众具体的、有形的经济剥削和政治压迫，具有更多的曲折性、复杂性和抽象性，在这里施加精神摧残和肉体摧残的，不是某一两个具体的社会成员，而是可触摸而又难以具体触摸的抽象的社会思想力量。人们对它的感受，有理智的、感情的成分，但同时也带有更多的情绪性。正是由于以上种种原因，《呐喊》和《彷徨》的现实主义里，也容纳了许多象征主义的因素。在它们的具体描写里，哪些地方封建思想不是作为一种具体的社会力量而是作为一个抽象的整体出现，哪些地方鲁迅需要把封建思想吃人的具体事实升华为封建意识形态的抽象本质，哪些地方人们对它的本质认识还仅仅停留在朦胧情绪性的感受阶段，或者这种朦胧的情绪性感受还占着主要的成分，那些地方也便同时出现了象征主义的艺术因素。
《狂人日记》是具有最明显的象征主义色彩的作品。它是鲁迅在五四新文化运动中发出的第一声“呐喊”，多年淤积在鲁迅心中的对封建传统思想的愤懑之情需要一次总的爆发，多年积累起来的对封建传统思想吃人本质的整体性认识需要一个概括性的表现。在这时，任何具有鲜明的特指性的事件都不足以完成这样一个创作任务。鲁迅需要一个具体的形象，但这个具体形象又必须是一个非常态的人物。他不能像常态的人物那样对于具体事件具有太大的粘着性，不能像常态的人物那样对于现实的生活环境和思想环境具有那么大的潜在适应性（这种适应性是在这种环境中成长起来的人所不能不具有的），也不能像常态的人物那样循着常规的思维逻辑由现象向本质做渐次的正常推理。鲁迅找到了“狂人”这个具有现实性的人物，实际上便是找到了一个由现实性向象征性过渡的艺术关节。他利用“狂人”的变形心理直接把现实的封建关系转化为一种象征，并由这种象征直接升华到对封建关系和封建社会意识形态的抽象本质的剥露。这里的社会思想环境是作为一个模糊的整体性画面出现的，“狂人”对它的感受首先是一种情绪性的感受。在情绪性感受的基础上直接进行理性的本质概括，是《狂人日记》运用象征主义手法的结果，仅仅依靠现实主义的真实描绘，在如此短小的篇幅中便不足以达到如此高度的艺术概括力。而强烈的情绪性与明确的理性概括相结合，现实可能性与现实关系的变形描写相结合，则是《狂人日记》现实主义和象征主义相结合的主要标志。
《鲁迅其书》第一部分《呐喊》《彷徨》综论（6）
当时的广大劳动群众，由于种种历史条件的限制，还没有可能对封建思想和封建伦理道德有一个整体性的本质认识，但在实际生活中，他们却有可能直感到它的窒息力量。在这时，他们对它的把握还主要停留在朦胧的情绪性感受阶段，但作者却需要充分利用这种朦胧的情绪性感受向读者暗示出它的整体性本质。《呐喊》和《彷徨》的象征手法的运用往往就产生在这样的艺术关节处。《阿Q正传》中阿Q对于狼眼睛的联想、《药》结尾处两个老妈妈对乌鸦飞上坟头的期待，都被赋予了一定的象征意义。《呐喊》、《彷徨》中的象征，像所有象征主义作品中的象征一样，都具有多义性，所以它们不是一般的比譬，但在这多重的含义中，作为第一义的基本含义则是具有现实性的具体含义，诸多的象征性的含义是这个现实性含义的进一步升华，这个现实性的含义是其余所有象征性意义的必要基础；现实性的含义可以脱离开所有的象征性含义而独立存在，这是与象征主义作家的作品相区别的根本特征。
梗概说来，鲁迅对中国反封建思想革命运动的客观追求，内在地决定着《呐喊》、《彷徨》的现实主义主导方向；鲁迅以个性解放思想破坏封建禁欲主义、抑情主义的思想需要，使 《呐喊》和《彷徨》有可能保留了较多的浪漫主义的主观抒情性的因素；封建社会意识形态窒息社会思想、扼杀人的精神和肉体的�
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