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5843-鲁迅其书:一部断代式的研究史料的好书-第25部分
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写《采薇》的年代，不是从日本侵略者、国民党统治者，一直到胡适，都在喧嚣着要提倡王道吗？而一些自以为正直的知识分子，虽对黑暗现实有所不满，但只能在“有所不为”的无力抗议中自我安慰，结果当然不能不陷入“通体矛盾”的悲剧。鲁迅曾指出：“倘说先前曾有真的王道者，是妄言，说现在还有者，是新药。”“在中国的王道，看去虽然好像是和霸道对立的东西，其实却是兄弟，这之前和之后，一定要有霸道跑来的。”《且介亭杂文·关于中国的两三件事（二），关于中国的王道》。王道的这种实质，那些卖力提倡的人都是心照不宣的，包括那个让人把夷齐从马前拖开去的周武王；只有夷齐这一类软弱的知识分子，才会产生逃避和不合作的要求和悲剧。鲁迅曾质问过那些以“有不为”名斋的人说：“‘有所不为’的，是卑鄙龌龊的事乎，抑非卑鄙龌龊的事乎？”《集外集拾遗·有不为斋》。可见重要的在于辨清事情的是非和性质，而这正是一些对现实采取逃避态度的知识分子所不敢正视的。鲁迅对伯夷、叔齐的批判态度是十分严峻的，但都有文献上的根据，并没有丑化他们，也没有使之“现代化”，但其思想意义仍然是非常深刻的。在《论“第三种人”》一文中鲁迅曾说：“生在战斗的时代而要离开战斗而独立，……这样的人，实在也是一个心造的幻影，在现实世界是没有的。”这也就是夷齐不能不“缩做一团”地饿死在山洞里的根本原因。
小丙君和小穷奇都是鲁迅创造的喜剧性人物。他们也讲王道，而且思想性格上并无矛盾，从他们身上反倒可以看出所谓先王之道的真谛和实质。这位“首阳村的第一等高人小丙君”，“原是妲己的舅公的干女婿”，在纣王下面“做着祭酒”，当他看到纣王大势已去，便果断地“带着五十车行李和八百个奴婢”到武王那里去“投明主”。他慷慨激昂地高谈“温柔敦厚才是诗”，高谈“普天之下，莫非王土”；称武王为“圣上”，骂夷齐不是“良民”；这种历史上和现实生活中屡见不鲜的见风转舵的人物，不正是“先王之道”的勇敢的捍卫者吗？而华山大王小穷奇，尽管干的是杀人越货的勾当，却口口声声“小人们也遵先王遗教，非常敬老”，甚至在动手抢劫时还说什么“恭行天搜”、“瞻仰贵体”，他也在认真地躬行先王之道哩！鲁迅用这种喜剧性人物的极度夸张的语言，尖锐地揭示出先王之道的骗人的和掠夺性的实质。从小丙君、小穷奇的伪善言行的对照中，就越显出伯夷、叔齐的“真诚”的迂腐与可笑。在小说的结尾，作者创造了一个婢女阿金，她“大义凛然”地对夷齐说：“你们在吃的薇，难道不是我们圣上的吗？”她的话一下子戳破了这幕自欺欺人的喜剧，于是夷齐只能为他们所笃信的那套思想殉葬了。
茅盾很欣赏《采薇》的艺术成就，他说：“《故事新编》中的《采薇》无一事无出处，从这样一篇小说就可以窥见鲁迅的博览。”“《采薇》却巧妙地化陈腐为神奇（鹿授乳、叔齐有杀鹿之心、妇人讥夷齐，均见注《列士传》，《古史考》，《金楼子》等书，阿金姐这名字是鲁迅给取的），旧说已足运用，故毋须再骋幻想。”《茅盾评论文集（上）·联系实际，学习鲁迅》。鲁迅并不反对“博考文献”，只是着眼点在于不“将古人写得更死”，即写出活的人物形象来。《采薇》的情节皆有所本，主要人物伯夷、叔齐的言行符合文献记载，鲁迅将各种材料精心地组织起来，赋以新意；虽有很强的现实意义，但仍然是写古代史实的历史小说。鲁迅重在写人物，即如伯夷、叔齐两人，在性格上作者也把他们写得有所区别；伯夷满足于“有所不为”，而叔齐则不满于“为养老而养老”，还颇想“有所为”，因此在许多细节上就表现出了二人在性格上的差别。至于喜剧性人物小丙君和小穷奇，他们在作品中既衬托出了夷齐性格的迂腐和软弱，也对主题的深化有明显的作用。在小说的最后，作者写下了夷齐死后留在人们心目中的印象的一幅漫画：“好像看见他们蹲在石壁下，正在张开白胡子的大口，拚命的吃鹿肉。”茅盾说《采薇》的“艺术境界”是“诙谐”《茅盾评论文集（上）·联系实际，学习鲁迅》。；“诙谐”也是为了批判，而且是同夷齐这两位“通体矛盾”的主人公的思想性格相适应的。
十、“演义”新诠
从《故事新编》各篇的主要人物看来，鲁迅是严格地根据历史文献来加以描写的，既没有随意的涂饰，也没有任何比附或影射现实的痕迹；反之，有的倒是对古代人物的精神面貌的深刻的理解和如实的描绘；因此就主题思想说来，各篇都闪耀着历史真理的光辉。它对于读者正确认识古代人物的精神实质，了解历史发展的真谛，自然会有很大的启示作用。作者当然是重视作品的现实意义和社会效果的，但正如他在《古人并不纯厚》一文中所分析，见《花边文学》。如果不经后人的歪曲和选择而示读者以古人的真面目，则古代可资现实借鉴的事例是很多的。所谓不“将古人写得更死”的意思，就是说所写的人物仍然保持着古人的面目，没有写歪；但又不同于文献记载，而是写出了有思想感情的活生生的形象。这不正是历史小说的写作要求吗？鲁迅说：“对于历史小说，则以为博考文献，言必有据者，纵使有人讥为‘教授小说’，其实是很难组织之作。”《故事新编·序言》。他说《故事新编》不同于这类作品。但从现在人们对《故事新编》的注解和研究看来，鲁迅是经过“博考文献”的工夫的，他的“只取一点因由”，正是“博考文献”之后严于选材的结果；只是并不“言必有据”，而是加以“点染”罢了。为什么有人会对精心组织的“言必有据”的作品讥为“教授小说”呢？就因为这样必然要失去生动的生活气息、失去文艺作品的感染力。因为所谓“据”者，必定是有关历史人物或事件的文献记载，这些记载无论多么详细和丰富，都属于史料性质，它不可能为文艺作品提供必要的生动的细节和生活画面；根据这些史料可以写成非常详细的历史书籍，但如果根本排斥虚构或点染，是不可能写成生动感人的文艺作品的。这是任何一个运用古代题材来写文艺作品的人都会遇到的问题，用鲁迅的话说，就是“据旧史则难于抒写，杂虚辞复易滋混淆”《中国小说史略·元明传来之讲史（上）》。。既然“言必有据”难于抒写，则虚构对于历史小说就是必要的和不可避免的；问题只在于如何运用，即这种虚构必须有助于把人物写活而对文献记载又不发生“混淆”之弊。茅盾把文艺理论家对历史性作品习用的“历史真实与艺术真实的统一”一语，经过理论分析，解释为其实是“历史真实与艺术虚构的结合”《茅盾评论文集（下）·关于历史及历史剧》。，精辟地说明了虚构在历史性作品中的重要性。这也是鲁迅的看法，他说：“艺术的真实非即历史上的真实，我们是听到过的，因为后者须有其事，而创作则可以缀合，抒写，只要逼真，不必实有其事也。”《鲁迅书信集上·542致徐懋庸》。鲁迅写《故事新编》时的所谓“随意点染”，实际上指的就是虚构；《故事新编》的艺术成就的表现之一就是他较好地处理了文献根据与艺术虚构之间的关系。茅盾评论说：“《故事新编》为运用历史故事和古代传说（这本是我国文学的老传统），开辟新的天地，创造新的表现方法。这八篇小说各有其运用史实，借古讽今的特点，但仍有共同之处，即：取舍史实，服从于主题，而新添枝叶，绝非无的放矢。”《茅盾评论文集（上）·联系实际，学习鲁迅》。鲁迅所创造的这种处理“史实”和“枝叶”的艺术经验，是值得我们充分重视的。
鲁迅把《故事新编》说成是“神话，传说及史实的演义”《南腔北调集·〈自选集〉自序》。，这是具有深意的。“演义”本来是中国传统对历史小说的称呼，如人们所熟知的《三国演义》等书，鲁迅沿用了这一名称，正说明了他对中国古典历史小说的写法是经过考察和总结的；而且认为它的某些处理古代题材的方法仍然是值得肯定和继承的。在《中国小说史略》中，鲁迅曾全面地研究过中国的历史小说的起源和发展，它的各种写法及其得失；正是在这样的基础上，他肯定和丰富了“演义”一词的含义，并且用自己的创作实践说明了“演义”是比“言必有据”的写法更能揭示历史的本质，它是一种符合中国民族传统和人民欣赏习惯的历史小说的写法。
据《中国小说史略》的研究成果，中国的历史小说实源于宋人之“说话”，它本来就是民间艺人所创造的一种群众性的艺术形式。孟元老《东京梦华录》所载说话人的专长中已有“说三分”和“说五代史”的条目；吴自牧《梦粱录》所载说话的四科中即有“讲史书”的一科，他解释说：“谓讲说《通鉴》汉唐历代书史文传兴废战争之事。”而周密《武林旧事》所叙四科中就把“讲史书”更名为“演史”，着重在“演”字。鲁迅根据各种记载考证后，得出结论说：“是知讲史之体，在历叙史实而杂以虚辞”《中国小说史略·宋之话本》。。他并且根据残本《五代史平话》，考察了史实与虚辞的安排处理的方法：“大抵史上大事，即无发挥，一涉细故，便多增饰，状以骈俪，证以诗歌，又杂诨词，以博笑噱。”《中国小说史略·宋之话本》。这些“增饰”的部分的成就和效果姑且不论，但它显然有一个原则，即在不影响历史事件的真实性的前提下，尽量增加作品的艺术感染力。这就是“演”，就是加入虚构的成分；但又不能改变“史上大事”的脉络和面貌，而只能渲染和丰富它，这就是后来把历史小说叫做“演义”的由来。鲁迅曾说：“‘讲史’是讲历史上的事情，及名人传记等；就是后来历史小说的起源。”《中国小说史略》附录《中国小说的历史的变迁》第四讲《宋人之“说话”及其影响》。在这类后来的历史小说中，《中国小说史略》对《三国志演义》和《隋唐演义》的评价较高；此外作者对于明清两代的许多演义体小说总括评论说：“且或总揽全史（《二十四史通俗演义》），或订补旧文（两汉两晋隋唐等），然大抵效《三国志演义》而不及，虽其上者，亦复拘牵史实，袭用陈言，故既拙于措辞，又颇惮于叙事，蔡《东周列国志读法》云：‘若说是正经书，却毕竟是小说样子，……但要说他是小说，他却件件从经传上来。’本以美之，而讲史之病亦在此。”《中国小说史略·元明传来之讲史（下）》。值得注意的是鲁迅认为这些小说之所以不及《三国志演义》者，主要在于“拘牵史实，袭用陈言”，并且以《东周列国志》作为这类小说的代表；而《东周列国志》就是以多纪实事、不事虚构著称的。清章学诚《丙辰记》就推崇《东周列国志》“多纪实事”，批评《三国演义》“七分实事，三分虚构，以致观者往往为所惑乱”。他主张“但须实则概从其实，虚则明著寓言，不可错杂如‘三国’之淆人耳”。章学诚是史学家，一味求真，照他的观点势必根本否定了历史小说的写作。鲁迅在讲《三国志演义》时也引了他的话，但同时又引了明谢肇《五杂俎》的“太实则近腐”的评论，两说并存，而以“据旧史则难于抒写，杂虚辞复易致混淆”来概括历史小说必须处理好史实与虚构的关系。鲁迅并未指责《三国志演义》的虚辞，他所不满的是这部书的人物形象没有写好。他说：“至于写人，亦颇有失，以致欲显刘备之长厚而似伪，状诸葛之多智而近妖；唯于关羽，特多好语，义勇之概，时时如见矣。”《中国小说史略·元明传来之讲史（上）》。他也注意到三国故事在民间受欢迎的情况，指出“金元杂剧亦常用三国时事，……而今日搬演为戏文者尤多，则为世之所乐道可知也。”《中国小说史略·元明传来之讲史（上）》。又说“《三国演义》人都喜欢看它，将来也仍旧能保持其相当价值的。”《中国小说史略》附录《中国小说的历史的变迁》第四讲《宋人之“说话”及其影响》。由上述可知，中国传统的历史小说的写法，向来就有以《东周列国志》为代表的和以《三国志演义》为代表的两派，而鲁迅是不赞成前者的。这也是许多人和一般读者的看法。清末曾有人加以比较说：“历史小说最难作，过于翔实，无以异于正史。读《东周列国志》觉索然无味者，正以全书随事随时，摘录排比，绝无匠心经营于其间，遂不足刺激读者精神，鼓舞读者兴趣。若《三国志演义》，则起伏开合，萦拂映带，虽无一事不本史乘，实无一语未经陶冶，宜其风行数百年，而妇孺皆耳熟能详也。”见《小说林》第1卷，1907年，《觚随笔》。《三国志演义》的成功之处，就在于它是“演义”，而不仅仅是“志”。20世纪初叶，随着中国民主革命高潮的兴起，小说的宣传教育作用普遍受到重视，历史小说的这种“演义”体写法在清末特别引起了人们的注意。黄摩西《小说小话》云：“历史小说当以旧有之《三国志演义》、《隋唐演义》为正格。”“若今人所谓历史小说者，但就书之本文，演为俗语，别无点缀斡旋处，冗长拖沓，并失全史文之真精神，与教会所译之《新旧约》无异。……演义者，恐其义之晦塞无味，而为之点缀，为之斡旋也，兹则演词而已，演式而已，何演义之足云！”见《小说林》第1卷，1907。他认为所演之“义”应该是历史的真精神，而作者必须运用“点缀”“斡旋”等“演”的手段，来达到发挥历史精神的作用。他以为《三国演义》就是“演义”的正格，所以说“小说感应社会之效果，殆莫过于《三国演义》一书矣。”黄摩西：《小说小话》；《小说林》第1卷。鲁迅写《故事新编》�
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