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5843-鲁迅其书:一部断代式的研究史料的好书-第68部分
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末了讲到喽的话，我想如真有“头领”的说法，在压迫之下的革命的前驱者的“头领”部下当一名喽，是每个青年战士的光荣事业，我却自惭还没有这样的资格。至于登龙呢，素无作品，身非文人，登坛驰骋者，自有“养生主”的诸公在，亦非我所敢望。
（选自《鲁迅研究资料》第3期）
《鲁迅其书》第四部分鲁迅旧体诗新论（1）
鲁迅一再申明：“旧诗并非所长，不得已而作。”《书信·致杨霁云（34，12，09）》。“其实我于旧诗素未研究，胡说八道而已。”《书信·致杨霁云（34，12，20）》。我认为，这些都不是单纯的自谦之辞，在鲁迅的创作整体中，显然以旧体诗的分量为轻——按照鲁迅严格的自我评价，既然有了《呐喊》、《彷徨》那样呕心沥血的谨严之作，这些多少带着应酬性质的旧体诗也的确可谓是“胡诌几句塞责”了《书信·致杨霁云（34，10，13）》。。
但是，旧体诗在鲁迅研究乃至现代诗歌研究中都有它非常重要的学术价值。从文化学的意义上看，“鲁迅的旧体诗”，这本身就是一种饶有意味的称谓：鲁迅，这位现代思想的先驱如何与这类最古老最传统的文学样式建立了联系？难道在这种为新文学所超越的旧的束缚中，新文学的开创者反倒找到了施展自己才智的自由空间？“解放”了的自由体诗却不行？鲁迅一生创作诗歌79首，新诗不足8％，且仅在“五四”时昙花一现。同时，如果连作者都已经清醒地认识到这“并非所长”，那又为什么总是要“不得已而作”呢？
在这样的追问当中，我们实际上又开始超越了鲁迅本人，上升到中国新文学活动中这一引人注目的“旧体诗现象”。现代中国作家大量创作旧体诗的远非鲁迅一人，众所周知，许多早年慷慨激昂地献身于新诗创作的人最终都不约而同地走上了旧体诗的道路，新文学的开创者、建设者们多少都抛弃了“首开风气”的成果转而向“骸骨”认同此提法参见斯提（叶圣陶）：《骸骨的迷恋》，载1921年11月2日上海《时事新报文学旬刊》。，这究竟是为什么？
于是，当我们开始讨论鲁迅旧体诗的时候，实际上就具有了两大可供参照的系统，一是作为现代旧体诗前身的中国古典诗歌，一是现代旧体诗创作的基本状况。鲁迅旧体诗只有在这样的参照当中才是个性鲜明、意义丰富的。
曾几何时，我们竭力将鲁迅旧体诗与现代史的“大事记”粘接在一起，为了各自证明这一“诗史”的价值，诞生过多少五花八门甚至让人忍俊不禁的“考证”，引发了多少永远没有结果的争论，也为了全力塑造鲁迅这一民族传统文化的弘扬者形象，我们反复论证了鲁迅旧体诗是如何的精于韵律、工于对仗，如何纯熟地运用着赋、比、兴，如此思路，实在是将现代旧体诗与古典诗同日而语，将鲁迅与他人等量齐观，更是将诗与史混为一谈了。在我们今天重新讨论鲁迅旧体诗的时候，有必要首先清除这类研究的误区。
一
鲁迅一生，创作旧体诗共51题67首。大致创作情况是：从作者就读南京矿路学堂的1900年到“五四”前后，陆续创作了18首；“五四”到20年代中期，鲁迅主要沉浸在小说与散文诗的创作当中，旧体诗仅仅是偶尔为之；从20年代末直到1936年，当“横站着”的鲁迅为了应付“公理”、“流言”、“暗箭”而不得不全力于社会批评的时候，旧体诗又绵绵不断地出现在作者的笔下。诗总是最能裸露一个人的内心世界的；鲁迅旧体诗创作的高潮与他的后期杂文、也与他不甚满意的《故事新编》同时出现，其创作心境当然就颇有一致性，至少，我们可以看出这么两点：
第一，正如鲁迅把《故事新编》称为“塞责的东西”《书信·致黎烈文（36，02，01）》。，他也并不认为这些多因应酬而诞生的旧体诗代表了他可能达到的艺术水平。
第二，同后期杂文一样，鲁迅旧体诗洋溢着鲜明的社会批判色彩。“笔要算为尖刻的，说话有时也不留情面。”《华盖集续编·我还不能“带住”》。
自然，“姑且为之”并不等于艺术天才的丧失，正如社会批判并不等于取消了自我的精神追求一样。鲁迅就说过：“我以为如果艺术之宫里有这么麻烦的禁令，倒不如不进去；还是站在沙漠上看看飞沙走石，乐则大笑，悲则大叫，愤则大骂，即使被沙砾打得遍身粗糙，头破血流……”《华盖集·题记》。“乐则大笑，悲则大叫，愤则大骂”，这样的创作心境又实在是鲁迅所谓的“摩罗诗力”之表现了：“所遇常抗，所向必动，贵力而尚强，尊己而好战”“如狂涛如厉风，举一切伪饰陋习，悉与荡涤，瞻顾前后，素所不知，精神郁勃，莫可制抑。”《坟·摩罗诗力说》。
这样的“诗力”，在社会批判的形式中，又鼓荡着多大的生命活性呢？如果我们仅仅拈出了鲁迅“社会批判”的特色，却未能与他更富有本质意义的“诗力”联系起来，那么，鲁迅旧体诗的社会批判就将变得黯然失色，变得与现代化的精神毫无干系了。
不是吗？五千年中国古典诗歌史，何尝没有过“社会批判”呢？《国风》的《伐檀》、《硕鼠》、《式微》、《击鼓》、《陟岵》等等，汉乐府《妇病行》、《孤儿行》、《十五从军征》等等，杜甫的“三吏”、“三别”，白居易的《新乐府》、《秦中吟》，王禹的《端拱箴》，欧阳修的《食糟民》，梅尧臣的《田家语》、《汝坟贫女》，苏舜钦的《城南感怀呈永叔》、《吴越大旱》，王安石的《河北民》，陆游的《感愤》、《关山月》、《农家叹》……直到近代，则有袭自珍的《己亥杂诗》等等，梁启超、谭嗣同、黄遵宪“诗界革命”的重要特征也是褒贬近代中国的重大历史事件。在描述中国古典诗歌的发展之时，我们曾有过所谓“现实主义”传统的说法，其术语的准确性姑且不论，但这个称谓所囊括的那一部分诗歌的确都有其共同的特征，即“社会批判”。只是，当我们满心激动地尽数这一源远流长的“现实主义”传统时，却极容易忽略这类社会批判所置身的封建文化背景，混淆封建士大夫“救世劝俗”的讽谏传统与文艺复兴以后人文主义文化暴露黑暗的深刻差别。中国古典诗歌虽然在客观上针砭时弊、“忧黎元”、“救疮痍”，但其根本性的指归却不过是“致君尧舜上，再使风俗淳。”（杜甫语）即在对君的无可怀疑的前提下“补察时政”、“泄导人情”，最终结果却是“上下交和，内外胥悦”白居易：《与元九书》。。于是，创作主体的卑弱与诗情的褊狭是这类诗歌的基本特征：在这里出现的不外是“征夫泪”、“徭赋苦”、“农臣怨”、“去乡悲”，至于社会更丰富更具有规律性的可悲可叹的现象，却很少成为诗的关注对象。如果说，中国古典的抒情诗存在某种情绪精神上的类型化特征，那么中国古典的美刺讽喻诗则存在着社会现象的类型化特征。美刺讽喻与“怨而不怒”美学观的结合也使古典诗人始终都没有挣脱卑弱的状态。由此我们恐怕就比较容易理解为什么白居易一方面大力倡导“惟歌生民病”的新乐府，另一方面又贬损屈原的“泽略之吟”，说只“得风人之什二三”。就成熟时期的中国古典讽喻诗人看来，屈原的个性还太多了点！
在“摩罗诗力”的贯注之下，鲁迅旧体诗的社会批判显然超越了中国古典诗歌的追求。鲁迅认为，今天的诗人应当成为“精神界之战士”，今天的诗歌应当“立意在反抗，指归在动作”，“大都不为顺世和乐之音”《坟·摩罗诗力说》。。这当然就不再是“极帝王理乱之道，系古人规讽之流”元结：《二风诗论》。，也与“葵蕾倾太阳”的心态迥乎不同。
老杜当年在安史之乱后，亲历了由中国最高统治者权力之争而酿成的巨大社会灾难，多番忠言进谏却触怒肃宗，以致几受刑戮、屡遭贬斥，但就是在这种时候，一篇《北征》仍然分明地写着：“顾惭恩私被，诏许归蓬荜。拜辞诣阙下，怵惕久未出。虽乏谏诤姿，恐君有遗失。”末了还真诚地祝愿“煌煌太宗业，树立甚宏达。”历经生存的荒谬却并无超越性的荒谬意识，精神状态仍然是那样的萎缩，这就是典型的“葵蕾倾太阳”。相对地，我们又可以举出鲁迅1933年1月创作的《吊大学生》：
阔人已乘文化去，此地空余文化城。
文化一去不复返，古城千载冷清清。
专车队队前门站，晦气重重大学生。
日薄榆关何处抗，烟花场上没人惊。
同样是一出战乱的故事，同样面对最高统治者的战争决策和普通人的命运遭遇，读来却毫无卑屈之味，毫无“进谏”之姿，甚至也亳无怨气！鲁迅在这里只有那种超然的讽刺、无情的抨击，那种对生存荒诞现象的调侃和戳击。这就是鲁迅旧体诗“社会批判”的典型心态，其雄健、其高远，由此可见一斑。类似的诗歌，还包括《学生和玉佛》、《二十二年元旦》及1933年6月28日为黄萍荪写的《无题》。
在这样的心理状态中，鲁迅的社会批判又常常不满足于具体行为的批判，而总是试图透过一般的社会行为，挖掘其固有的精神特征。《赠邬其山》有云：
廿年居上海，每日见中华。
有病不求药，无聊才读书。
一阔脸就变，所砍头渐多。
忽而又下野，南无阿弥陀。
有病、读书、砍头、下野、吃斋念佛，仅仅从社会行为而言，我以为都可能找到其合理性，有其各自存在的理由，并没有太可挑剔的地方，而鲁迅恰恰是在这类正常乃至冠冕堂皇的行为中洞见了其卑鄙、阴险却又荒唐、滑稽，颇具讽刺意味的心理特质。
类似入木三分的发现，在鲁迅旧体诗中不时闪烁着夺目的光彩。诸如“柏栗丛边作道场”（《秋夜有感》），“大家去谒灵，强盗装正经。静默十分钟，各自想拳经。”（《南京民谣》）这真是：“自称盗贼的无须防，得其反倒是好人；自称正人君子的必须防，得其反则是盗贼。”《而已集·小杂感》。
“于一切眼中看见有”、“于天上看见深渊”，鲁迅这样由表及里、由社会行为到本质精神的探测思路使他对社会历史作出了许多规律性的判断。如果说在理性意识中鲁迅曾经强调西方进化观念的意义，那么在情绪性为重的诗歌创作中则又反复表现了他对中国现代历史悲剧性的循环现象的认识：这里是“狐狸方去穴，桃偶已登场”（《哀范君三章·其二》），“城头变幻大王旗”（《为了忘却的纪念》），是“西游演了是封神”（《赠日本歌人》），是“钱王登假仍如在”（《阻郁达夫移家杭州》）。
在一首《题赠冯蕙熹》中，鲁迅又将历史的本质归结为：
杀人有将，救人为医。
杀了大半，救其孑遗。
小补之哉，乌乎噫嘻！
不能不承认，鲁迅在这里对历史特质的总结是残酷的、血淋淋的：世界由“杀人”与“救人”两种现实复合而成，它们永远阴阳互补、并行不悖，且“救人”永远都只是“小补”，绝无旋转乾坤的力量，那么，“揭出病苦”呢？“改造国民性”呢？无可奈何的叹息里潜藏了鲁迅更为沉痛的思考。
《鲁迅其书》第四部分鲁迅旧体诗新论（2）
综上所述，鲁迅旧体诗的社会批判已经远远超越了古典诗歌的层次。显而易见，这一成就首先得归功于“五四”的时代精神，归功于当时对西方文化的拿来主义。从这个意义上讲，能够超越古典同题诗歌者也自然不限于鲁迅旧体诗，中国新文学中的旧体诗都各有其无可怀疑的现代性。但是，我依然认为，这类诗的“现代性”水平是参差不齐的，而能够进入鲁迅式的高远之境的就更是寥若晨星的了。不妨看柳亚子的《满江红·自题〈中国灭亡小史〉》：
遍地膻腥，何处是唐宫汉阙？叹底事，自由空气，无端销歇。秋草黄埋亡国恨，夕阳红染伤心血。倩巫阳招得国殇魂，肠千结。
华夷界，畸分析，奴隶痛，空悲戚。问何时唤起，中原豪杰？铁骑凭谁驰朔漠，铜驼见汝栖荆棘。看镜中如此好头颅，拼先掷！
无疑，我们很容易被这篇作品中忧愤悲壮的民族主义情绪所感染，对它所表现的爱国主义思想也肃然起敬。不过，掩卷细咂，我们又能隐约体味到在这位现代旧体诗大家的作品中有某种“似曾相识”的东西，而正是这种历史性的因子排挤了类似鲁迅旧体诗的刚性的个体素质，并最终未能走出古典爱国主义“华夷之辨”的窠臼。
在这里，我又想起了郭沫若反曹植诗意而作的《反七步诗》：
煮豆燃豆萁，豆熟萁已灰。
熟者席上珍，灰作田中肥。
不为同根生，缘何甘自毁？
曹丕兄弟相残，曹植被迫七步作诗。诗有怨气：“煮豆持作羹，漉菽以为汁，萁在釜下燃，豆在釜中泣，本自同根生，相煎何太急？”当时热衷于“翻案”活动的郭沫若则完全反其意而为之，出语惊人：“不为同根生，缘何甘自毁？”也就是说，兄弟之间，本该有这样的自我牺牲！不然，又怎么叫兄弟呢？单从郭诗与曹诗的比较来看，《反七步诗》的锐意创新是显而易见的。
无独有偶，鲁迅在1925年也有一首现代豆萁咏，诗名《替豆萁伸冤》：
煮豆燃豆萁，萁在釜下泣—
我烬你熟了，正好办教席！
曹植说“豆在釜中泣”，鲁迅说“萁在釜下泣”，显然别具匠心。诗把豆萁的遭遇与当时的女师大事件联系了起来，以抨击杨荫榆等人对青年学生的迫害，这也是这首诗的“时代特征”。
但是，郭沫若与鲁迅的这两首“反七步诗”却显然并不是如一些同志所说的“各具匠心，各领风骚�
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