5843-鲁迅其书:一部断代式的研究史料的好书-第70部分

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　　　　（1）香草美人意义的泛化与转化。如“所思美人不可见”，显然这里的“美人”不是国君而是广泛意义上的人生、政治理想。又如我们时常论及的《自题小像》：“灵台无计逃神矢，风雨如磐暗故园。寄意寒星荃不察，我以我血荐轩辕。”此诗作于1903年，但香草（荃）自然不是清王朝，而是泛指中国——包括统治者，也包括麻木不仁的广大国民。　　　　
　　　　与此同时，鲁迅又较多地接受、改造了屈原所开创的“椒桂”原型，借以捍卫自我的独立性，取得在污浊世界的一点自我保存的空间。所谓“椒焚桂折佳人老，独托幽岩展素心。”（《送O。E。君携兰归国》）类似的原型还有湘灵、莲蓬人、越女、秦女等等。　　　　
　　　　（2）强化了原型所蓄涵着的与现实世界的不调和感、疏离感。湘灵“无奈终输萧艾密”，椒焚桂折，佳人老矣！《自题小像》不仅表示了“血荐轩辕”的决心，还分外醒目地控诉了“寒星荃不察”，故园“风雨如磐”。鲁迅甚至又写到：“洞庭木落楚天高，眉黛猩红战袍。泽畔有人吟不得，秋波渺渺失离骚。”（《无题》32，12，31）就是说，在现代中国，生存的不自由使得即便想做屈原都难了！在这里，我又想起了郭沫若。郭沫若在1938年政治失意后曾作《长沙有感二首》，其一取了与鲁迅《无题》相同的历史原型：“洞庭落木余霜叶，楚有湘累汉逐臣，苟与吕伊同际遇，何因憔悴做诗人？”显而易见，这里亦有一腔怨愤，不过这股怨气主要是通过与历史原型直接的认同表达出来的，属于诗人个人的成分并不多，因而我感到，它终究不如鲁迅的《无题》来得强劲有力。鲁迅在接受历史原型的时候总能投入他自身的许多东西，是按照主体的意志对原型作了新的开掘或转化。这里是不是表明，对历史原型的认同存在着深与浅不同的层次。浅层次的应和是直接的、显性的，而深层次的共鸣则是曲折的、隐性的，但也可能爆发出新的力度。　　　　
　　　　T·艾略特以讨论诗的“非个人性”著名。他认为，传统在诗歌中具有永恒的意义，但同时又强调说：“传统的意义实在要广大得多。它不是承继得到的，你如要得到它，你必须用很大的劳力。”“历史的意识又含有一种领悟，不但要理解过去的过去性，而且还要理解过去的现存性。”艾略特：《传统与个人才能》，引自《西方现代诗论》；花城出版社；1958。当传统在鲁迅旧体诗中泛漾之时，我们看到的其实并不是无数次重复着的过去而是新鲜的现在，鲁迅让历史进入了现实，让“过去的现存性”显示了力量。“过去的现存性”在鲁迅那里，包括诗人对中国历史“反复与羼杂”循环事实的深刻领悟，而这种领悟本身则是对现实的尖锐批判。当然，这就不是依赖于“承继”而必须“用很大的劳力”。它充分证明，鲁迅对传统的某种“复活”本质上属于一种创造性的“关系重构”，重构不是简单的承袭而是激发，是再造，其内涵也不是单纯的无意识的积淀，而是意识与无意识、理性与感性之间错综复杂的渗透、对抗。而且就是这样，鲁迅也并不完全满意于这样的选择，对于自己的这种用了“很大的劳力”的传统复活同样充满了矛盾与怀疑。　　　　
　　　　行文至此，我们似乎可以再一次将鲁迅旧体诗与相当数量的现代旧体诗划分开来，并且触及到这个谜团：鲁迅对旧体诗的态度为何矛盾重重？　　　　
　　　　可以看到，鲁迅旧体诗与相当数量的现代旧体诗颇具差别，这种差别不仅表现在我们前文所述的“自我意识”的强弱上，也同样突出表现在与传统诗学的历史性联系中。相当多的现代旧体诗对传统、对原型取着一种“承继”关系，或者是浅表层地运用原型抒情达志的方便意识；或者是真诚地在无意识的流淌中重返传统，回归原型，比如郁达夫的旧体诗创作。就纯粹旧体诗创作的价值标准而言，我认为郁达夫的旧体诗在新文学旧体诗系统中的地位几乎是无可比肩的，但这样一来，显然也失却了对历史形态自身的清醒认识。没有意识干预的无意识世界固然是晶莹透彻、完好如初的，但对于现代化进程中的中国而言，其可供思索的部分较“不成熟”、“不完善”的鲁迅旧体诗就要少一些了。　　　　
　　　　鲁迅对旧体诗的矛盾心理本质上就源于他那独一无二的“关系重构”，源于在这种重构过程中所难以控制的心理倾斜：一方面，当他体验到历史的“现存性”，受制于那历史性的心理需求，他对旧体诗的亲近感便油然而生；但另一方面，在执著的现代化意识驱动之下，他又一再感到这些“历史的遗骸”毕竟不代表中国文学的将来，于是也就不由得显示了意识层面上的冷淡，把旧体诗称为“戏作”。　　　　
　　　　在传统——现代这两重艺术精神的彷徨之中，《野草》和鲁迅旧体诗各有其文学价值。如果说《野草》标示着鲁迅“传统——现代”心理结构中趋向于现代的一方面，那么鲁迅旧体诗则标示着这一心理结构中趋向于传统的一方面。两者的共同性在于，它们都呈现了这一心理图式中矛盾斗争的动人景致；或者是走向现代的艰难，或者是挣扎于历史的慨叹。


《鲁迅其书》第四部分鲁迅旧体诗新论（4）

　　　　四　　　　
　　　　与传统文化的“关系再构”，也是鲁迅旧体诗艺术的支点。严格清理下来，鲁迅旧体诗多有不合古典诗歌艺术规则的“犯忌”之处，鲁迅仿佛是不能不运用着这种传统诗歌的艺术形式，但又有意识地对这样的艺术形式作出自己别出心裁的改造；这类改造并不一定符合传统诗学的规则，显得有所出格或不那么尽善尽美，但改造本身却具有它无可替代的价值。　　　　
　　　　我认为，鲁迅旧体诗艺术的创造性主要表现在三个方面：　　　　
　　　　首先是对古典诗歌审美理想的突破，即轻意境、重理趣。在中国传统诗文化中，情景交融的意境是最高的诗学范畴。当然，意境本身也有不同的层次，唐以前大体上是感物抒情的阶段，情与景在分离中求统一；唐诗逐渐走向物我合一，情与景浑融天成，“羚羊挂角，无迹可求”。这一艺术理想后来在铺排浓艳的宋词当中得到进一步的烘托和营建。但宋诗（特别是江西诗派）却另辟蹊径，以才学入诗，以议论为诗，崇尚“理趣”。这显然有悖于中国诗文化的“感兴”本质，因而宋诗对中国诗歌的影响是不能与唐诗宋词相比肩的。鲁迅就说：“我以为一切好诗，到唐已被做完。”《书信·致杨霁云（34，12，20）》。那么，又为什么要弃意境而重理趣呢？显然鲁迅认为返回唐诗宋词的意境亦属虚妄，现代人永远不能沿着传统文化的古道走向辉煌——既然是“戏作”，那么不妨反其道而行之，随心所欲，信笔所之！于是，在鲁迅旧体诗中，我们绝少见到那些情景交融的得意忘言的“希夷之境”、“太玄之乡”。如1931年赠片山松藻《无题》，前四句云：“大野多钩棘，长天列战云。几家春袅袅，万籁静。”写情绘景，倒也符合古典诗歌的传统，但接下去却横空扫出两句：“下土唯秦醉，中流辍越吟”，两句用典三个，借历史事件抨击现代政治的黑暗，这就是以议论为诗。类似的以议论句插入以搅乱“情景交融”的诗学境界的方式，在鲁迅旧体诗中随处可见。　　　　
　　　　提高主观议论在诗歌中的作用，这使得鲁迅的旧体诗容纳了传统诗歌所没有的自由思维，在大跨度的运思中表达了更多的复杂内涵，当然，在一定程度上也带来了“解诗”的困难，这是造成鲁迅旧体诗在评论界众说纷纭的一个原因。　　　　
　　　　鲁迅旧体诗的主观议论又常常同用典艺术相结合。这里有一个问题值得我们辨析，那就是鲁迅对古典诗歌用典传统的看法，比如他曾说李商隐“用典太多”，“为我所不满”，但我认为这并不能说明鲁迅自身在创作实践中就一定会“用典少”。鲁迅在“不满”的同时，又依然较多地化用了李商隐的诗意，运用着李商隐诗歌中的语典和事典——事实上，作为中国诗文化中这一独特的典故现象，自有它亘古长存、受人青睐的理由：在表述那种历史性的循环与重复的意义上，典故有它不可替代的意义。而我们也知道，寻找“历史的现存性”正是鲁迅的兴趣所在。所以说，用典实则又是鲁迅旧体诗艺术的重要组成部分。　　　　
　　　　鲁迅固然不满意用典“太多”，但在一句或数句之中多次借助典故却是屡见不鲜的。《自题小像》四句用语典四处，《哀范君三章》共用语典五处，事典一处，《送D。E。君携兰归国》四句用语典五处，《湘灵歌》用语典四处，事典一处，《答客诮》四句用语典二处，事典一处……有些诗，如《替豆萁伸冤》、《赠蓬子》正是以固有的历史事件为基础才是饶有意味的。　　　　
　　　　最后值得一提的还有所谓的“戏拟”艺术：鲁迅常常摹仿、移用传统诗歌中的名句，关键之处略加变动，在“似是而非”中达成一种奇特的艺术效果。　　　　
　　　　比如《吊大学生》：“阔人已骑文化去，此地空余文化城。文化一去不复返，古城千载冷清清。专车队队前门站，晦气重重大学生。日薄榆关何处抗，烟花场上没人惊。”这是戏拟唐人崔颢的名句：“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼，黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉州。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。”崔颢是历史的忧患、时间的感伤，鲁迅是现实的愤懑、社会的感叹，借古人那撩人思绪的沉甸甸的语言模型盛容现代理性主义观照之下的超然的嘲弄，这一重一轻、驾重就轻的艺术差别，本身就留给我们宽阔的想象空间。　　　　
　　　　又如，《我的失恋》戏拟东汉张衡的《四愁诗》，鲁迅替时人趋之若鹜的爱情诗寻找出了张衡这个老祖宗，却又借用固有的煽情格式传达那种戏谑、调侃的“反爱情”意味，反差效果显著，感染力极强。　　　　
　　　　我认为，“戏拟”实际上是沟通了这样几重世界：古典诗学世界、现代生存世界与作为一位文化启蒙主义者的理想世界。将现代生存方式比拟进古典诗学的世界，这是鲁迅深邃的洞察力，而在文化启蒙的理性目标下略施小技，一“戏”一弄之间又体现了鲁迅奔向现代化的坚定信念和重建价值标准的执著追求。　　　　
　　　　扩而言之，前文所述的强化主观议论、重视典故艺术又何尝不是这样有意识的“沟通”，这样有意识的文化参照、文化冲突。我认为，将文化冲突的动人景象摄入中国现代旧体诗是鲁迅最独特的贡献之所在。鲁迅以文化革命者的方式就“现代中国”与“旧体诗”这一场有距离、有分歧的对话作出了他深刻的回答。　　　　
　　　　（原载《现代文学研究丛刊》1997年第2期）


《鲁迅其书》第四部分信笔写出的真相——《两地书》初探（1）

　　　　我们以这一本书为自己记念，并以感谢好意的朋友，并且留赠我们的孩子，给将来知道我们所经历的真相，其实大致是如此的。　　　　
　　　　——鲁迅《两地书·序言》　　　　
　　　　上面引述的这段话，把编辑出版《两地书》的用意说得再明白没有了。对自己，是纪念彼此相濡以沫、相依为命的一段生活经历；对朋友，是感谢他们不但不嫌弃正在遭受笑骂诬蔑的自己，而且给予了真诚的援助；对孩子——就这批信的文献意义来说，也是对后来者——留下一部真实的记录，让他们了解或一时期的前人是怎样生活，怎样因相爱而挣扎，怎样艰苦地走着人生的长途。这些，自然也是或一时期中国社会的一角，人类历史的未必微不足道的一页。　　　　
　　　　这真是一件发人深省的事：鲁迅诞生一百年了。历史又过去了一个世纪，有人至今仍要讳言鲁迅的爱情和婚姻。而鲁迅生前，更因为自己的爱情和婚姻遭受笑骂和诬蔑。二者的用心是截然不同的，但哪知人论世的标准，不是相同，相似，或相通的么？　　　　
　　　　是的，谁能想到：鲁迅和景宋那么倾心相爱的婚姻，直到实现以后两年，当景宋怀孕以后五个月，景宋才能够小心翼翼地向亲友说明自己的婚事；鲁迅才觉得“看现在的情形，我们的前途似乎毫无障碍”鲁迅1929年5月21日致景宋信。了？号称有着四千年悠久文明的古国，为她的子孙所创立的爱情和婚姻的条件，是多么严酷啊。总有一天，未来的人们会难以理解：鲁迅和景宋为什么要紧咬了牙关，挣扎着度过相亲相爱的生活。一个人生活在新旧时代交替的关头，亲历时代演变的大风大浪，多的是苦恼，而少有什么欢欣，在心里积蓄着倾诉不尽的爱和憎，这是幸呢，还是不幸？　　　　
　　　　人类是进化的，是从低级向高级、从野蛮向文明螺旋式地向前发展的。不进化，人不会从动物群中走出来成为人；也不会从往昔的茹毛饮血到今天的登上月球，飞向火星，探测宇宙。这，是事实，也是真理。这里并未涉及人类社会形态发展的基础是物质的社会关系，还是人类的意识问题。因此，这个观点无须纳入唯心主义的体系而加以批判。恩格斯早就告诉过人们：“认为人类（至少在现时）总的说来是沿着进步方向运动的这种信念，是同唯物主义和唯心主义的对立绝对不相干的，法国唯物主义者同自然神论者伏尔泰和卢梭一样，几乎狂热地抱有这种信念，并且往往为它付出最大的个人牺牲。”恩格斯：二《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》。也正因为我们相信人类是进化的，因此，我们对于人类的爱情、婚姻关系及其道德观念的向前发展抱着坚定的信念。我们相信，总有一天，人类会普遍接受恩格斯的这样的观点：“如果说只有以爱情为基础的婚姻才是合乎道德的，那么也只有继续保持爱情的婚姻才合乎道德。”恩格斯：《家庭、私有制和国家的起源》。到那时，人们一定会站在新的高度，用新的观点，怀着别样的心情来读《两地书》，从中看到新的意义，得出新的结论。但是，他们一定会赞