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5480-中国文情报告(2005～2006)-第17部分
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恰当，作为商业演出实在勉强了些。
就是这种“背书”式、大多数观众并不适应的舞台剧，却因为策划、推广得力，成为2005年初剧场演出的一大商业热点，显示了把戏剧当作一种商品来营销可能具备的巨大潜力。林奕华与胡恩威两位导演在内地并不出名，因此，在北京演出时，北京的知名导演孟京辉就担任了“戏剧指导”。对常规话剧来说，孟京辉的招牌是卖点之一。但这并不是这部戏最主要的商品特性——其最有卖点的是这部戏的女主角是由香港明星刘若英担任。正是有了这位在内地很有影响力的歌星与影星的加盟，把常规戏剧观众之外的、刘若英的FANS们带进了剧场，从而使得这部戏在寒冷的北京冬日里迅速升温。
《半生缘》在北京的演出档期并不是特别理想，但这部戏的最高票价被定在580元。同期在首都剧场演出的人艺的作品，最高票价一般定在280元，而只有《茶馆》这样的作品才可以有这样高的票价。但《半生缘》并没有因为昂贵的票价而把观众阻挡在门外：这是因为，来消费《半生缘》的观众，与普通的戏剧观众并不一致，他们中的许多人是刘若英的歌迷或者影迷，他们是以与偶像近距离接触的心态来看演出的；而且话剧演出票价再贵，也没有演唱会的票价贵。因此，在《半生缘》演出期间，每每看到许多奇装异服的FANS，手里紧紧握着刘若英的巨幅海报或是CD。或许对于FANS们来说，在体育场馆内远远地听刘若英唱歌，比不上在首都剧场内安静地接近明星更新鲜。因此，《半生缘》的昂贵话剧门票被抢购一空。也因此，尽管有种种不利因素，这部本来并不具备商业潜力的昂贵话剧，却也在北京的演出市场中拔得头筹。
紧接着，孟京辉的新作《琥珀》在3月25日～4月3日亮相保利剧场。尽管如今人们对孟京辉的作品争论纷纷，但《琥珀》充分显现了孟京辉工作团队高超的运作技术。这部大制作的舞台剧，其投资分别来源于香港艺术节、新加坡艺术节以及中国国家话剧院。正是有了这样多元投资方作为后盾，《琥珀》的男女主角才有可能邀请到内地当红的影视明星刘烨与袁泉。凭借这两位影视明星的人气，《琥珀》在香港演出期间创下内地戏剧自《茶馆》以来最好的票房成绩。在北京也是如此。与刘若英出演《半生缘》的性质相同，去保利剧院看《琥珀》的也有许多是这二位的FANS。尽管媒体对《琥珀》的反应明显是批评意见多于赞赏意见孟京辉一以贯之地在这部作品里呈现着他的愤怒，呈现着他对大众审美的不屑。但对许多批评者来说，像孟京辉这样从边缘走向主流、占据如此广阔社会资源的创作者，他的愤怒与嘲讽都显得虚假。，但这并不影响《琥珀》良好的市场效益。在2005年一年内《琥珀》从香港演到北京，又从北京演到成都、深圳。在此不得不提的是《琥珀》制作的巨幅宣传画：那些图片与剧情若即若离，在视觉上无比诱人，其广告效果一定良好。
还是在北京，7月12～17日，徐铮、陶虹夫妇在保利剧院推出了《最后一个情圣》这部戏是由百老汇著名戏剧作家尼尔·赛门编剧，在20世纪70年代畅销于百老汇，在大陆演出时有所改编。，探讨了戏剧商品的另一种可能性。这部作品由北京索有文化传播公司、江苏省演艺集团以及南京新世纪演出公司联合出品的戏剧作品，其商业性有如下几点：首先，与上两部作品一样，徐铮、陶虹两人都是知名的电视剧演员，这一对夫妻档本身就有“卖点”。其次，这部戏邀请了台湾导演陈立华执导。虽然陈立华本身在大陆并不知名，但他在台湾练就的商业戏剧导演方法，给这部戏带来了强烈的世俗文化品格。其中陶虹一人饰演三个角色，从良家妇女演到街头放荡女青年。其放荡部分让道德家们看得分外脸红《最后一个情圣》在北京首演后有许多批评意见认为这部戏过于“低俗”。，市场却也就自然地红了起来。第三，这部戏也是以巡演的方式来运作的，充分显现了商业戏剧的精打细算：只有两个演员自然就大大节约了制作成本。严格说来，《最后一个情圣》的运作方式是比较符合当前西方商业戏剧的运作方式：即以比较符合观众接受习惯的都市喜剧为基础，以通俗文化的世俗品格为指向，并且以小规模的演员团队为主体，以简单的舞美制作、便于巡演的方式推动市场。
从这些作品我们可以看出，无论从整体的运作方式、明星的运用还是宣传策划的能力等方面，戏剧都已经显示出了广泛的商业动员力。首先，与以往商业戏剧各自为战不同比如说自2003起投入演出的陈佩斯的舞台剧三部曲《托儿》、《亲戚朋友好算账》、《阳台》，都是由他个人的“大道文化节目制作有限公司”出品的。，这些戏剧的投资往往比较多元，而且不同单位承担的功能也不一样：有的投钱，有的以演员投入，有的以场地投入，充分做到资源配置的最优化。其次，由于剧场艺术现而今还是弱势艺术，并不被大众所认可，所以也必须借助其他手段来提高自己的商品潜力。现成的捷径就是用影视明星或者歌星担当戏剧的男女主角。这些人必须是具有很高知名度，而且在年轻观众中具有广泛影响力——这影响力可以使得年轻观众为一睹偶像风采而根本不顾及票价的高低是否与自己的消费能力协调。利用影视明星的知名度来提高戏剧的票房在此之前并不少见，但以往我们只能见到一些二流的影视明星来商业戏剧里客串一下。如今，像刘若英、刘烨、陶虹这些当红的一线影视演员也投入到戏剧行业，这也说明，剧场的商业号召力、戏剧作为一种商品的商业潜能逐渐被认可。宣传策划这一方面也是如此。比如说在上文提到的《琥珀》的宣传画，这个细节看似不起眼，但只要比较一下同期其他戏剧的宣传图片，就能显示出这个细节所具备的商业杀伤力。像人艺演出时其宣传图片基本上是以演员的照片为主；其他一些演出也多以演员的标准照、或者是一些抽象图片为宣传的主体，其造型与设计能力都比较差。因此，综合这几个方面的因素来看，无论是香港的进念、孟京辉的工作团队，还是索有文化公司，他们在对剧场艺术的商品性的开拓上都显现了超凡的想像力。
戏剧：商品、艺术与“民间”商品的想像力（2）
作为一种商品的戏剧，并不只局限在这些大制作的商业演出中，还有些小团体同样在商业领域里摸索着前进，苦心经营着一块商业剧场自留地，开掘着戏剧商品潜力的另外一部分。比如说“贺岁剧”市场。如同国产电影的贺岁剧前些年是冯小刚的电影一枝独秀一样，戏剧的贺岁剧至今也还是被“麻花”系列垄断。在2005年的年初和年末，分别有《麻花》的第二部“情流感”、第三部“人在江湖漂”在媒体上炒得热热闹闹。《麻花》的出品单位是一家名为自由元素影视文化传播的有限公司。这家公司联合《精品购物指南》报社，自2003年以来，每年以100万元左右的制作经费，连续三年为圣诞节、元旦和春节这三个档期量身定做了三部系列剧。“麻花”系列暂时锁定在北京海淀剧院，其目标观众可能就是在中关村附近的年轻白领。《麻花》系列也邀请其他行业明星客串，但由于资金有限，而且它现在主攻的是北京演出市场，在“麻花”系列出现的明星也往往是北京人熟悉的：比如说北京音乐台的主持人伍州彤（“情流感”），北京交通台的主持人李莉（“人在江湖漂”）等等。“麻花”系列在风格上基本上定位于“无厘头搞笑”，以观众熟悉的电影、电视节目、明星为搞笑对象，以大量小品式的无厘头段落组合成一部作品。
相比于“麻花”系列这样的以节日消费为依托的短期运作方式而言，在2005年，我认为出现了一个重要的现象就是有公司开始有规模、有计划地开拓小剧场的商业潜力，以彻底的商业运作方式来长期经营小剧场。2005年，一个名叫“戏逍堂”的团体租赁了人艺实验剧场下半年以及2006年全年的时段，自2005年8月起到2006年初陆续推出了四部作品：《到现在还没想好》、《我贵姓？》、《自我感觉良好》、《今年过节不收礼》。所谓“戏逍堂”其实是一家名为东方信和国际广告公司的子品牌。该公司在经营广告的同时，看到了剧场艺术的潜在商业价值，认为值得在这里长期投入。于是，2005年该公司作为投资方，并以投资者为核心，寻找合适的合作者——包括寻找作品、导演、演员。戏逍堂目前把自己的生产方向定位在小剧场作品上，2005年他们推出的作品也是以低成本的制作为主，一般在30万元以内据其广告说《今年过年不受礼》投资到100万元，自称为“投入成本最高的小剧场话剧”。我估计这是把以前不计入成本的广告费用折算在内了。。因为投资小，所以制作方就必须严格地在各个环节控制成本：比如说他们“自己挑导演，他必须保证单场（成本）不超过8500元”参见《剧场的转型阵痛，前景引发关注》，《北京现代商报》2005年10月18日。。这么低的成本也必然使得“戏逍堂”的创作主体是以戏剧学院在读或刚刚毕业的学生为主。由于创作集体的不成熟，2005年“戏逍堂”推出的作品，艺术质量都不太高。比如说《自我感觉良好》一剧。这部戏的编剧是刚刚从大学毕业、从事网络短信的写手戴鹏飞。作为编剧的戴鹏飞并不了解戏剧这一文体的特殊性，因此他的作品不过是其在熟悉的网络语言文字游戏的叠加，然后在搞笑的语言之外强行地套上一个言情故事。这部戏的导演是中戏舞美系的学生，我想这部戏也是这位导演第一部公演作品。这两位新手的结合，使得这部戏的节奏拖沓，舞台表现稚嫩。但就是这样一部戏剧质量不高的作品，它的票房却不差据其制作方称，该戏演出25场，票房收入为40万元。。
或许这样的作品在艺术上不值一提，但其创作与观赏的反差却是值得认真研究的。我认为，戏逍堂的戏剧活动已经构造了小剧场戏剧的一种新的生产方式：即以投资者为核心，寻找创作者，一切牢牢以投资者的意向为创作方向。“戏逍堂”是广告公司的附属品牌，其投资者是以广告商的眼光与嗅觉判断观众的取向。这一点可以从其剧名中看出，无论是“到现在没想好”、“我贵姓？”还是“自我感觉良好”这些短语无不是生动地呼应着当下年轻人的心态；而“今年过节不收礼”这句似乎中国人都知道的广告词也使得这部戏先天地具备了世俗文化的特征。更为重要的是，由于是广告公司的运作，这些作品得天独厚地借助了其所附属的广告公司的强大宣传能力。据该戏制作人介绍，该广告公司代理北京财经频道的广告，并且独家代理北京信息亭海报广告。于是，随着“北京电视台近300次的30秒、60秒话剧广告”“戏逍堂”作品《今年过年不收礼》的广告词。以及在北京繁华地带信息厅的广告，关于“戏逍堂”的话剧铺天盖地，淋漓尽致地作用于大众的潜意识中。这种广告效应的最大好处，是使得它并不依赖于已经形成的、相对固定的小剧场观众群体，而是自主性地找到了自己的受众群。也因此，在萧条的小剧场演出氛围中，戏逍堂的作品虽然得不到经常看戏的观众的喜爱，但却一枝独秀，以其顽强的生存能力在2005年的戏剧市场中占据了重要位置。
戏剧的商品活力在这一年只略展技艺，就显示了其攻城拔寨的强大能力。这或许回应着2005年专家学者所热衷的文化产业的话题，似乎剧场艺术也很快就可以在这新一轮文化产业的波澜中雄风再起。但是，尽管人们关于文化产业的讨论兴致勃勃，而我发现，在戏剧这一行业，我们所能引证或者作为目标的无非是百老汇如何如何，无非是音乐剧如何如何比如说在2005年国际戏剧演出季上演出的音乐剧《金沙》。这部作品的出品单位是“成都金沙太阳神鸟演艺文化有限公司”；该公司并不避讳自己是由成都市政府直接领导，也不讳言要借《金沙》打造城市文化形象，推广蜀地旅游文化。这一政府行为，打着产业的面貌，以音乐人三宝为核心打造出了一部音乐剧。但这部作品在商业和艺术上都不成功。，至于百老汇、音乐剧的产业运作所依据的历史与社会背景却往往被忽略不计。从20世纪初以来，戏剧一直在电影（后来还有电视）等艺术方式的追击下疲惫地且战且退，在这一过程中，出现了极具商业化的音乐剧与百老汇，的确是奇迹，也的确是楷模。但无论如何，那是在一个特殊历史条件下、在戏剧发达国家出现的个例。因此，我们的戏剧文化产业似乎并不能把百老汇、音乐剧作为唯一的目标。虽然经过多年的努力，目前的戏剧的生产链条已经日渐齐备，但离完善还差得很远。比如说在北京2005年的戏剧演出中，商业性良好的也不过只有几出剧目，生产链条中热闹的往往是链条末端的运作与宣传部分，而作为其基础的作品创作并不景气——学习人家的商业运作，学了半天也只不过学了个形式。这种尴尬情境，或许是“戏逍堂”生产的那些“不像戏的戏”也能在这个产业中立住脚跟的重要原因。在貌似繁荣的商业面貌下，实质是创作力的严重缺失——这或许就是这一年戏剧萧条的实质。
我不知道其他文化行业的“产业化”是如何进行的，但至少在话剧演出这一块并不尽如人意。如今，人们的思路已经转变过来，开始学着百老汇的样子认真地把戏剧当作一件商品来看待。对戏剧产业来说，这未尝不是件好事。只不过即使产业化，也犯不着一定以百老汇、音乐剧为唯一模式，毕竟国情不同、基础不同。或许我们现在的戏剧市场还是一片“乱象”，但我想，中国的戏剧产业，一定不是照着某些发达国家的样貌干干净净地模仿�
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