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5525-镔铁-第16部分
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。在我们的生活中，体育占了很大比重，并不是说自己参加多少体育锻炼，而是说把体育作为娱乐性的消闲文化，我们在电视机前有多少时间是消耗给了体育比赛呢？不少人对意甲、德甲、西甲说起来如数家珍，如果不是每天花几个小时去看电视转播的足球赛是搞不清楚的。足球的观众是电视造成的，足球也是电视造成的。任何一项活动，包括艺术在内，越是不懂的人参与越多，说明它越有活力。一门艺术，如果要对观众进行教育才能让观众欣赏和接受的话，这才是艺术的真正困境。
从60年代以来，图像的发展完全超出了人们的预料，它以超量的规模发展，它有自己的形式特征，极快的节奏、鲜艳的颜色、单纯的形象、明确的符号，它并要求你理解它的含义，它也不包含多深的意思，却会让你留下很深的印象，尤其在单一的图像一再重复之下。这种反复不断的重复刺激最终会改变你的视觉经验，使你用图像的眼光来观看。彩色摄影普及之后，人们不再用黑白胶卷，尽管专业摄影认为黑白摄影更有艺术性。刚开始使用电脑的时候，都还是单显，很快就有了彩显，虽然彩显的价格贵很多，但人们还是要用彩显，到了多媒体电脑的时候，就不可能再回到单显了。对色彩的要求，似乎是人的生理需要，它刺激人的神经，振奋精神，使人产生心理的愉悦，尤其是其“记的形式”将长久留存于人的记忆中，更何况这种记忆加速度地增添，它最终会改变人的视觉接受方式。如果按这种方式来看一幅传统的油画，就会觉得颜色太灰暗了，即使像野兽派那种非常响亮的色彩，与当代的公共图像相比，都显得混浊和沉闷。近年来，法国印象派和俄罗斯巡回画派的风景画都到中国展出过，但总是给人失望的感觉，颜色远没有想像的那么漂亮。绘画确实在远离公众，它已经成了要经过教育和训练才能欣赏的“高雅艺术”。
《镔铁》 第二部分公共图像与艺术（4）
在新生代之后的一个重要艺术现象是政治波普。虽然政治波普的背景比较复杂，在中国的现实条件下，其公共性值得质疑，但它在形式上的创新却是值得研究的。毫无疑问，政治波普的主要接受者都是在境外，它在国外受到重视，很多人认为这就是中国的现代艺术。实际上，从80年代以来，中国的现代艺术就不断介绍到国外，但为什么只有政治波普有这么大的影响呢？其实这些艺术家的很多作品并没有很多政治含义，如果真是表现中国政治问题，外国人反而是看不懂的。一个很重要的原因就是他们的作品大量采用了图像的方式，“波普”的含义就在于此。比如说方力君的作品，他原来是学版画的，这使他先天具有一种优势，他不会像专业的油画家那样去追求复杂的色调、深度的空间和体积感，他把一切都简化了，简单的形象、大色块的组合、非常单纯的背景这当然得益于版画的经验。版画是可以复制的，这种复制性是当代图像的重要特征，不论是印刷图像还是计算机图像，都是可以重复制造的。方力君的作品本身就具有图像感，像广告一样，形象单纯而强烈，易于识别，易于记忆，它适合于公共图像的方式，图像已成为一种公共语言，这种形式的艺术更容易被当代社会的人所接受和理解。王广义的作品是把两个不同时代的流行文化并置在一起，一个是“文革”时期的革命宣传画，那种粗糙而简单的工农兵形象；另一个是改革开放以后的外来文化的标志——可口可乐的商标与万宝路香烟。这两种形象都有鲜明的时代特征，孤立地看，都只具有特定时代的符号意义，但两者重叠起来，就转换了意义。张晓刚的画是画老照片，似乎与公共图像没有什么联系，但老照片也是现成品，它仍然具有图像的意义，他是用图像的方式表达自己的思想。张晓刚的画反映了一个特定时代的主题，90年代初中国社会由传统社会向现代社会转变，经济高速发展带来某种社会的分化和价值观的裂变，贫富差距的出现、社会治安的隐忧、下岗待业的问题、生态环境的恶化，这些现代化初期不可避免的现象在冲击着人们的承受能力，一时怀旧之风盛行。过去时代的一些文化在民间开始流行，出租车里面挂起毛主席的小像，“文革”歌曲重新出现，甚至样板戏也改头换面成了红色经典。尽管改革开放的进程是不可逆转的，但这些现象反映了民间的情绪和社会的问题，也是不可忽视的。张晓刚的老照片就是反映了这样一个特定的时期，就像拉斐尔前派在工业化初期面对人的精神困惑而追思哥特式的遗风一样。张晓刚没有用绘画性的描述来表现这个主题，而采用了图像的方式，尽管这种方式是间接的。不论是图像的绘画，还是绘画的图像，都是从传统绘画到当代视觉艺术的过渡。90年代中期以后，图像的观念越来越渗透到艺术创作之中，摄影、视像、计算机图像等新的图像语言被更多的艺术家所掌握，并运用到创作实践，已构成中国当代艺术的一道新景观。
我们面对一个正在来临的图像时代，也在迎来读图的一代，图像将对艺术产生非常重大的影响，甚至它本身也正在成为艺术，成为艺术形式的一部分。对我们来说，它是不可回避的，我们不再可能在画室里面，在象牙塔里面安心地作画，因为我们的经验也正在被它改造。沃尔夫林说过：“每一个艺术家都发现在他面前的某种可能性，他被这些可能性所局限，即使最有创造性的天才也不能超越其所诞生的时代为他所固定的某种局限。”视觉有其自身的历史，视觉文化从来没有变得像今天这么强大，我们从历史的长河中过来，最终也将在现实与文化中创造出新的视觉艺术。
（原载2001年《现代艺术》第5期）
《镔铁》 第二部分九十年代的观念艺术和艺术中的观念性（1）
朱其
九十年代是中国实验艺术的一个重要时期，通过这十年，中国的艺术实验在各个层面上得以展开。
中国艺术界习惯于把八五新潮以来的现代主义绘画、行为艺术、装置艺术、Video艺术、观念摄影等，都称作是前卫艺术、先锋艺术或者实验艺术。但严格地说，中国并不存在西方意义上的狭义的实验艺术、先锋派和前卫艺术，实际上，只能说是带有现代性、后现代性、后殖民性、以及亚洲新兴工业国家经验的精英艺术。
狭义地讲，九十年代中国当代艺术中的实验性，体现在对于综合材料、电子媒体（摄影、Video和计算机艺术）和网络媒体的使用、抽象绘画以及写实绘画中的摄影性、文本艺术和概念艺术等。广义地讲，九十年代中国的实验艺术还包括某种在中国社会在社会转型期间艺术家个人化的文化态度和人格变异的实验，即在面对国际资本主义、全球化和后意识形态时期，对于艺术的社会禁忌和情感极限的突破、对于艺术概念自身的解构、对于知识分子心理意识的自我解体，等等。
事实上，中国当代艺术的“实验性”指称，更多的还是指中国特珠的政治文化语境和文化现实下产生的一种在文化态度和艺术形式层面上的相对实验性和前卫性。严格地说，“实验艺术”这个词与严格意义的西方概念是有区别的，在九十年代，这个词应该指中国当代艺术中的实验性。
这种实验性主要包括三个方面的艺术：1。指媒介和美学实验：包括装置、Video、摄影、陶艺和网络媒体的媒介实验；抽象绘画的实验和写实绘画中的摄影性的模仿；文本、装置、绘画、表演、绘画和摄影中的观念性；对十九世纪以前图像美学的现代性改造和对历史摄影的模仿；电子艺术、Flash动画和计算机视觉的影像实验。2。文化反应的自我变异：包括对知识分子自我主体性、对商业文化和后殖民文化、对当代艺术体制以及对全球主义背景的青春文化的批判性或者反讽性的表达。3。边缘美学的探索：包括女性主义、身体和表演、以及涉及动物和人身的艺术中的人性极限的表现等。
一．从装置和现成品中的观念性到观念艺术
在九十年代前期，媒介实验主要表现为装置和现成品艺术。在创作概念上，媒介实验主要体现在四个层面：一是媒介实验被看作是一种纯粹的现成品和综合材料的媒材实验（包括在绘画颜料中混合现成品材料）；二是把现成品和综合材料看作是一种传统雕塑形态的替代材料或者文化符号进行使用；三是把装置艺术和现成品艺术看作是一种观念艺术；四是一种以文本为基础的概念艺术实验。
事实上，在九十年代中前期，装置和现成品艺术并不作为一种纯粹艺术存在，它被主流的美术机构看作是一种反主流的文化形态。这样它不可避免地具有一种社会意识形态背景。另一方面，装置和现成品艺术在艺术界内部也被看作是一种反社会性和政治性题材创作的“纯艺术”，除了以北京为核心的少数艺术家从事这方面的艺术创作，大量的这方面的媒介实验创作主要集中在上海、杭州和广州等南方城市，并且在1991年和1995期间形成了一定的思潮。
在1991年至1995年间，南方的艺术家开始大量的以现成品和综合材料为媒介进行装置艺术和现成品艺术的创作，但这种方式，即使将现成品和综合材料看作一种替代绘画和雕塑材料的非架上手段，或者看作是一种综合材料在环境布置和工艺性上的艺术实验，也会被看作是一种反主流的文化形态。一些装置艺术和现成品艺术的公开展览就构成了一个合法性问题，这个问题直到2000年上海双年展才告一段落。
南方的装置艺术和现成品艺术的展览和活动主要以上海为中心，从1992年到1996年，先后举办了一些重要展览，包括1991年由宋海东等艺术家策划的“车库艺术展”；1993年在华山职业美术学校举办的“十月实验艺术展”和“形象的二次态度——钱喂康、施勇装置艺术展”；1994年王林等在上海华东师范大学策划的“第三届当代艺术文献展”；1996年朱其在刘海粟美术馆策划的“以艺术的名义——中国当代艺术交流展”。上海从事装置和现成品艺术实验的艺术家包括钱喂康、施勇、宋海东、胡建平、倪卫华、王南溟。北京因为制度背景的原因，在九十年代前期几乎没有多少装置艺术和现成品艺术的群体展，只有一些个展和个人的现场艺术作品。像宋东、赵半狄等人。1991年成立的广州“大尾象”艺术小组，杭州的张培力、耿建翌，南京的黄峻、管策等也在各自地区从事装置艺术和现成品艺术的实验。
关于装置艺术和现成品艺术的主要批评阵地是南京的《江苏画刊》杂志，在九十年代上半期，《江苏画刊》在顾丞峰、靳卫红等一批编辑的推动下，几乎成为了那一时期装置艺术和现成品艺术的创作和批评的惟一发表渠道。1993年，批评家张晴在《江苏画刊》发表了关于“九十年代前期的综合材料和装置艺术”的文章，首先对1991年至1993年期间江苏、浙江和上海地区的装置艺术和现成品艺术创作和观念进行了一个概貌性的叙述；1994年，批评家朱其也在《江苏画刊》发表了为“94艺术的段落”展览写的评论“装置的有效性”，试图对装置艺术的非架上性、以物体材料和现场感为基础的观念性进行理论阐述。
《镔铁》 第二部分九十年代的观念艺术和艺术中的观念性（2）
在1993年至1995年期间，上海的二位艺术家钱喂康和施勇则将装置艺术和现成品艺术推向一种极端的纯粹的概念艺术。他们于1993年在上海的华山美术职业学校举办了一个题为“形象的二次态度——钱喂康、施勇装置艺术展”的二人展。他们的作品在形态和标题上更像是一种物理学或者科学实验，比如钱喂康的《压迫：白色数量345克》、《风向：白色数量205克》、《交叉：白色数量15克》、《一个实例：涉及长度、宽度、高度、厚度》；施勇的《被填充的投影》、《向一个力点倾斜》、《抬起5度》、《交合的影体》等。钱喂康的作品是将定量的粉末均匀地撒在规定的面积内，而且粉末的重量正好等值于粉末撒的面积在物理学上的换算值。钱喂康试图使作品精确地限定在一种零度概念的界限内，从而排除关于艺术史、情感和美学对于艺术观念的影响。施勇的作品是将感光碎纸材料精确地放在一个物体被光照射的阴影面积内，他将这看作是一种对于光和感光材料的一种时间上的对抗的纯粹表现，但这种纯粹艺术事实上也是一种艺术的意识形态，尤其在1991年至1993年期间，它是一种在政治性和社会性艺术思潮背景下的逆反。
从1990年开始，北京的陈少平、王鲁炎和顾德鑫组成“新刻度”艺术小组，他们开始进行一种几何数学图形的概念艺术实验。之后又开始一种类似文字和字格游戏的文本艺术实验。“新刻度”的三个成员事先集体商定了一种文本填充或者演绎的规则，文本就按照这个规则演绎出各种组合和变化形态。“新刻度”严格按照文本的协定规则和逻辑程序的思想方式，事实上也是一种对那一时期政治性和社会性主题的艺术主潮的一种逆反。
北京的“新刻度”小组和上海的钱喂康、施勇在1993年前后对于艺术“去社会性和去政治性”的纯粹艺术的强调，在艺术思想上，事实上是将纯粹艺术看作是一种具有哲学和观念层面的“高级艺术”实验；而并不认同当时社会性和政治性主题的艺术作品中的政治抵御色彩。但到了1995年左右，他们的“纯粹艺术实验”都未能继续下去，几乎在之后的整个九十年代中后期，没有再出现过类似的概念艺术实验。
九十年代前期，装置艺术和现成品艺术引发出整个九十年代实验性艺术的高潮。“观念艺术”或者“艺术中的观念性”几乎是整个九十年代中国艺术思潮中一�
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