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5525-镔铁-第32部分
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女性的母性意识不只单纯体现在“母与子”的关系之中，它在广义上更表现为一种创造生命与关注生命的意识。女性，作为生命的创造者，正是处在一种“永久性的发生意义上”。因此，她们在揭示生命的本质与生存的底蕴方面，是更容易展开女性话语、显示女性特质的。
施慧于近年所作的一些装置作品如《巢》、《结》、《链》、《缠》等均是采用非常女性化的物质（棉线、纸浆等）创造了一个个处在无尽增殖与繁衍中的“母体形象”与生命形态。这些周而复始孕育新生命的“母腹”，充满着创造的活力与勃发的母性精神。这些“自然的生命之诗”，可以说是母性意识的最高表现。
从母性意识的角度看，女性更贴近自然。自然孕育生命万物与女性作为生命本源是同义的。因此，女性艺术家观照自然也便会带上从自然中反观自我的特殊涵义。徐晓燕不厌其烦地画秋季风景，那种创作的兴味与冲动感一点不亚于醉心于母子题材中的闫萍。大地衍生万物又包容万物的母性胸怀，有多少可供女性表达的话语。刘丽萍的“焦距”便始终对着“大地”这个“万物之母”。她重复、铺排起来更加不厌其烦，津津乐道于自然中的细枝未节，对每一个微不足道的发现惊喜万分。密密麻麻的玉米地，画了“远焦”，还要画“中焦”还要画“近焦”。画了雪中的地还要画雨中的地，画了水泥地还要画庄稼地……如此没完没了地“唠叨”，真是母性十足。张温帙的《哭泣的鸟》则是从另一个角度将关注生命这个主题扩展到自然界。一群无家可归的鸟伸长脖子哀鸣的神态，呼唤着人类保护自然环境的良知。
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展开女性话语的另一个重要领域便是一向被视为禁区的“性”。在男性话语中，女性始终是处在“客体”和“对象”的位置，她们要么是作为男人的欣赏对象或描绘对象，要么是作为男人的泄欲对象或消费对象。女人作为人，本应有自身存在的目的，然而，一旦她被指认为“性的存在”时，她便失去了自身的目的而变成了可供玩赏的消费对象。可悲的还在于，女人被欣赏的心理已经在女人身上内化为一种自发的欲望。“男人一面把女人变成可供欣赏的艺术对象，女人一面在现实中把自己修饰成艺术品吸引男人”⑦，乃至为取悦男人而“‘自杀’为艺术的对象”。波娃在与诗人布列东讨论女人作为诗人的对象时曾说：“可以说，女人本质上就是男人的诗；但并没有人告诉女人，她在她自己的眼中是否也是诗”⑧。而在中国女性艺术家的作品中，似乎已经明确：女人在她自己的眼中也是诗，“被赏”的心态已转向“自赏”与“自炫”。
即以画花为例，男画家画花，花是一个绝对的客体，即使把花喻美人，花也处在“被赏”的地位。而女画家画花则不同，她们总是将花自喻。花不是纯粹的客体，而是作为“自我”的替身，进入一种“自赏”状态。此时的花成了画家自我情感的投射、自我观照的方式。周思聪的花、雷双的花、许敏感的花，均属此类，它们都是在暗喻一种人的生命状态，象征一种人的精神愿望。
“自喻”与“自赏”，虽已构成女性话语，但在精神上仍处在一种自叹、自怜、自慰与自恋的状态。而“自炫意识”却带着一种主动进取的精神和挑战的意味，带着明显的女性主义色彩。它是对长期以来将女性置于被赏地位的男性视觉文化的自觉抗拒。
最早表现出这种“自炫意识”的画家是王季华与李辰，之后又有蔡锦与朱冰。她们的共同特点是一反传统样式，将花画得很大、很性感，给人造成一种视觉与心理上的冲击。朱冰的《天堂玫瑰》，只以单一的红色去画同一花苞待放的几种不同形态，并以连接的形式并列展示，在列阵似的庄严中显出它灿烂的生命意向，“敞开她的美艳，散发她的芬芳”。而在纯然的美的自炫中又趋向于对性感的引伸。画家将这些充满生命欲望的花画得十分单纯，单纯之极反生出几分神秘，神秘的诱惑，神秘的暗示；王季华对花的异样感觉也同样是非常个人化的。她的花很少枝叶的陪衬，将一朵花放肆地充满画面是她的基本图式。她的花婀娜多姿，但在“婀娜”的外表下却充盈着一种内在的张力，不仅展示了女性的妩媚，更显示了女性的尊严；蔡锦的花在视觉上更富刺激性。她执意扩大美人焦固有的斑状肌理，像布满神经和血管的有机体，敏感而易受伤害。这是一种更为复杂的生命意象，它传达出画家许多潜在的内心体验：生理的刺激与心理的感受、性的兴奋与折磨、生命的辉煌与痛楚……近一年来，她又将这些花画在床垫、沙发、自行车座这些被坐压的物体上，一任不同的载体改变它们的形态，一任坐压者的“蹂躏”。如果将这种载体的改变理解为是一种潜在的受虐心理的需要也无不可。
《镔铁》 第四部分自我探寻中的女性话语（4）
当然，我们还不能单纯地用“性”来解释这些女性艺术家的作品，但在她们的作品中，“性”又的确是一个无法回避的话题。无论她们以一种怎样隐蔽的方式加以表现，成为不知不觉的潜意识流露，都是构成她们经验表达的一个重要部分。生理与心理的敏感，使她们对外界的各种反映、刺激都纳入她们的经验领域。处于压抑状态的性意识，也常常以压抑的方式表现出来。陈妍音的《箱子——源点》、杨克勤的《水龙头系列》和《酒瓶系列》，均表现出明显的性意识。即使在李秀勤那些《被盲文包装的静物》中，以及徐虹那些被薄膜似的宣纸遮蔽又突显出来的黑石子中，也可隐约意识到艺术家在创造这些“感性精灵”时所唤发出来的某些与性有关的经验。即使在纯属生理性的反映，在触摸之中产生的痛感与快感，同样与性有着说不清的牵连。
如果说多数女性艺术家在性意识的表达上还是暗示性的，那么，袁耀敏在《时尚》中的“性炫耀”则是以明朗的方式展示出来的。她采用宗教中与性有关的某些符号和图式（用千手观音式的多臂显示女性的魅力，用欢喜佛的姿态展示性的诱惑），加以时尚的三点装饰，展开她对性的个人化解说。这里不仅有对男权社会的讽喻与挑逗，而且还曲折地表达了女性对阳刚之美的追求与欣赏。既然女裸可以喋喋不休地成为男性话语的一个永久性话题，男裸为何不能进入女性话语？画家借助这些健壮的女性躯体要表达的正是这种被压抑的欣赏要求。将男人置于“被赏”的地位，这无疑是一个具有挑战性的女性主义姿态。早在七十年代，美国的女性主义艺术家已经这样做过，她们将名画中的女裸改画成男性，以供女性欣赏。这里显然已不单是一个性的问题了。
在对性的阐释中，林天苗采用了一种更加女性化的方式。在她的装置作品中，材料的选择具有决定性的意义。《木箱与雪花膏》、《线的扩散》，材料本身已暗示出不同的性别角色。当十几公斤细润滑腻的雪花膏装进那些粗糙笨拙的工具箱中后，视觉上立刻造成一种难以抗拒与承受的性诱感与性嘲弄。而《线的扩散》更是在“针”与“线”的物性转换中阐释着性的本质特征。无论是活性雪花膏的不断溢流，还是绵延不绝的线的不断扩散，都是对女人之“性”所作的形象注释。激进的女权主义曾把两性之间的关系简单化为压迫与被压迫的关系，佩格利亚在她轰动欧美的《性形象》一书中拨开了这团迷雾。她认为，女人的“性”是一种强大的权力，一种最深刻、最实在的魄力。所以佩氏呼吁女人重新建造她们自己的“性形象”，要以自己的身体为傲，而且充分发挥女性生来的魅力⑨。林天苗那万千个从床的三面延展扩散开来的线团，正是将女性特有的感觉体验作出的视觉转换，是根据自身经验创造出的一种“性形象”。那如婚纱披垂的身姿，充分展示出女性的雍容辉煌。在此，“性感”已升华为一种圣洁庄严的美感。
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在女性话语中，还有一些浅吟低唱的涓涓细流，它们似乎微弱细小，无惊人之语，一切顺其自然，也不想引人注目。然而，它们却更实在更真切，更接近生命的本源。可以列举出许多这一类型的画家，她们喜欢平平淡淡的生活，喜欢独处，喜欢生活在自己的空间里，自己的内心里，静如秋水地细细品味人生的每一个细节。她们有一间“自己的屋子”——弗·伍尔夫这个著名的具有象征意味的意象空间，是一个纯属于自己的精神空间。她们的艺术，正就是被成全在这样一个小小的天地之中。
“在生活的日程表里，画画被琐碎事儿支离着，越来越不像最初想像时那么重要，可我又离不开它。就如同买菜做饭一样，不重要却又需要。面对生活，很容易被身边的小事情吸引而得到充实。喜欢想高兴的事，从生活中获取点小灵感来体会生命的含义……平常得无法惊天动地，解释起来难以深刻……”
这段摘自陈淑霞画展的“画前言语”，真实地道出了一种属于女人的心态。她们满足于那种“平淡的生活，轻松地画画”。然而，这种自然平和的心境，或许是一种更接近艺术的状态。
申玲的生活空间似乎大些。她不只画自己那个小天地，她的空间还包括发廊，画室什么的，但也多为女人出没的地方。她说她“欣赏女人，喜欢画女人”。但这种“欣赏”并非把女人当“客体”，她画的女人也非男性社会所指认的那种“非我”的女人，而是在女性这个“大我”中寻求认同。因此她笔下的女人更真实更内在也更“自我”，这比男性笔下那些只求外在悦目的形象深刻得多。
大多数女性艺术家都关注女性这个“大我”。或许因为她们是弱者，自古以来，在妇女族群中就天然地形成了一种认同感。异性之间的难以沟通和难以理解，同性间的结伴就成为相互慰藉和排除孤独的有效方式。波伏娃把姊妹间的这种情谊称为“同性爱”。而女性主义的性别路线正是建立在“促使妇女形成社会群体的姊妹情谊”之上。A·里奇则把妇女间的这种亲密关系引伸为“同性恋的绵延”（lesbiancorn…tinuum）。他的这一用语是泛指“妇女共有的经验，它贯串了每一个女人的生活和整个历史；它并不仅仅指一个女人与另一个女人曾有过或想发生性关系这样的事实”。更非“通常所作的临床意义上的有限界定”。李虹在她的作品中想要表达的，正是这样一种非临床意义上的“广义同性恋”。“女同性恋”（Lesbianism）和“女同性恋者”（Lesbian）在女权主义的“上下文”关系中已不只限于一种异常性关系的名称，而是常常标志着女性的立场和路线，是在强调女性的文化认同⑩。李虹的多件作品因被认定是以同性恋为主题而未能展出，不少观众甚至误认为画家本人就是一个同性恋者，实为不了解“女同性恋”与“女同性恋者”在女权主义的上下文关系中的真正含义。而李虹的作品所陈述的，正是一个女性主义主题。她在这些画中要表达的是对女性命运的普遍关注。她站在女性立场上，诉说了作为一个女人在男权社会无处存身、想逃离又无法逃离的尴尬与困境。所以，与其说画家是在表现女性之间的相互依恋，不如说是在表现女性对男权社会的不信任、怀疑和失望。这些被扭曲的弱女子本身就是男权社会的产物。塑造那些凄楚、萎顿、无望乃至有些颓废的女性形象，虽不免女性主义的偏执，但当画家将一种女性话语展开成一个社会主题时，她要表达的就不再是一种纯属女性个人的经验，而是在更广阔的意义上通过女性视角中的女性命运表现社会和人生。
如果说，李虹的艺术还是通过女性这个“大我”来表现一个社会主题，那么宁方倩和杨克勤则是将视点直接移到都市文化和当代人类问题的思考。宁方倩自觉地从孤独与抑郁的“自我”中逃离出来，“溶入到拥挤的人海”，在都市大空间和商潮氛围中获取灵感。但从画面看，捕捉这一切的依然是一双女性的眼睛。从一个爱逛商场的普通女人到一个敏感而又富于幻想的画家之间，她获得一种认同，就像陈淑霞认同那平淡的生活，她认同的是“人海”中的平凡。
《镔铁》 第四部分自我探寻中的女性话语（5）
杨克勤在她的黑色系列——《两周半的故事》中，更将视点纯粹转向男性——这个一向不为女性所关注的对象。在她叙述的故事中，男性不再是一个强者，她把全部的同情转到了这些因艾滋病而绝望的男人身上。她的创作灵感来自一位女友的震惊（她为刚结识不久的黑人男性因患滋病而死感到震惊）。艾滋病，这个世纪末的幽灵，已使整个人类感到惊恐不安。杨克勤画了一系列在痛苦中挣扎的男人，并用巨大的黑色圆形装置（暗喻艾滋病毒）无序地置放于展厅。这个主题显然已不仅仅限于女性，而是直接面对整个人类的命运了。
从个人经验和个人天地的表达到对人类社会问题的关注，反映了女性艺术无论从美学品格到文化指向均已进入当代状态。它既是在女性自我探寻的语境中生成，又以自己的特有视角，进入当代的公共话语之中。在这个意义上，女性艺术应是一个更为宽泛的概念，它不仅仅是为女性的生存权利而呐喊，在本质上它也属于整个人类文化成果的一部分。所不同的只是：它是在用自己的话语参与人类文化的建构，在用自己的声音说话。
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