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5525-镔铁-第38部分
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苏画刊》，1992年第１期。）北京对新学院派的批评比较具体，但同样缺乏理论深度，对新学院派的分析，离不开对当时特定历史条件和背景的分析，而大部分批评家在当时都有意无意地回避这个问题。同时也反映出在面对艺术与社会历史条件的关系的课题时，很多批评家还没有充分掌握微观分析的方法。
这种情结的典型反应是栗宪庭对方力钧等人的“泼皮”艺术的评价。栗宪庭说：“泼皮幽默现实主义对无聊感的把握，才真正具有解构的意义，它消解了多年来统治人们和整个社会现实的意义、价值观和体系。”吕澎针锋相对地指出：“就当代而言，相信某种心态的文化力量，也就是相信在现代都市里可以建立原始的田园──这的确是可笑的。”不过，令人困惑的是，吕澎的反驳也不是建立在1989年以后中国社会的具体变化的基础上，而同样是从一个虚构的立论出发，即“新的历史阶段的解构工程”。如果说，85新潮在很大程度上盲目接受西方现代主义艺术及其理论的支配，那么，在89以后，我们仍然看到中国批评家在这个阴影的笼罩之下，当艺术家已经被现实的生活所改造的时候，批评家往往对具体的社会现实熟视无睹。吕澎为消除'85情结，重建当代艺术所规定的任务是“意识形态批判”，虽然具有高屋筑瓴的气概，但高屋仍是筑在沙滩之上。
艺术的发展并没有因为批评家的误读而停止，1992年在广州举办了“中国油画双年展”，这是90年代的第一个大型现代艺术展，在这届展览上都市题材成为主流，但三种不同的呈现方式预示了90年代中国实验艺术的发展方向，这就是以“新生代”为代表的现实主义风格，集中体现在湖北的波普画风，以及湖南和江苏艺术家的语言实验，前者倾向于抽象的语言，后者主要是材料与装置。无论这三者在表现形式上有多大的区别，一个共同的特点就是实验艺术的本土化和个人化，艺术家不再把目光放在西方现代艺术，不再照搬西方现代艺术的现成样式，而是关注中国的现实和个人的经验，即使在语言的实验上，也是追求个人的表现方式。在1993年在香港举办的“后89中国现代艺术展”上，波普画风与政治题材相结合，成为当时在国内外影响很大的“政治波普”。这样，从新生代的都市现实主义到政治波普构成了90年代前期中国实验艺术的主要潮流，艺术批评的重点也在这个潮流中实现了转移，终于由80年代的终极关怀转向90年代的现实关怀。1994年，易英在一篇题为《力求明确的意义》的文章中对这种新趋势作了理论的概括：“在中国首先消解85时期那种晦涩与模糊的就是所谓'新生代'青年画家。他们以平铺直叙的手法直接表现他们自己的生活方式，观众在面对着他们的作品时不会有任何释读的困难，也正因为如此，他们作品的意义也凸现出来。从他们的日常生活题材中明显感觉到了生活的冷淡与无聊，85时期以来的责任感与理性精神荡然无存，这实际上标志着社会信仰与价值中心在这一代人身上的失落，一种无理想、无信仰、无追求的精神状态已成为画面隐藏的主题。”在此之前，栗宪廷也提出过“无意义的现实主义”的概念，这种“意义”有两方面的含义，其一是指85时期的现代主义精神，在艺术形式上寄托的人文主义理想；其二是指传统现实主义的意义属性，革命、理想、情操等。黄专在《谈文化理想主义》一文中也指出：“九十年代中国当代艺术正在形成一种具有一定文化品位和独特状态的健康格局，但使人沮丧的是，在这一过程中流露出的种种颓废、萎靡的玩世态度，具有世纪末色彩的文化悲观在各种国际机会中表现出的泛政治化的导向已成为箝制这种积极发展的潜在力量；尤其使我们感到难堪的是，在我们理想的健康的艺术市场尚未完成形成时，大量毫无文化品味的拜金主义、利己主义和为时尚而时尚的艺术机会主义已经提前占领了市场的摊位，我们正面临着在放弃偶像后连最基本的价值和理想也放弃了的巨大的文化失落感。
《镔铁》 第四部分中国90年代的实验美术批评（2）
邓小平的南巡讲话是自80年代以来中国改革开放与经济体制改革的重要转折点，在由计划经济向市场经济转型的过程中，中国社会随着经济的高速发展，也在快速进入现代社会，如同80年代中国现代艺术在一个前工业化社会的基础上直接面对现代主义的挑战一样，在90年代我们感到了后现代主义的压力，新生代现象正是这一状况的反映。文化理想主义价值的失落并不是理性的扬弃，而是现实的使然。经济的发展不仅带来一个富裕的中产阶级阶层，也带来了下岗与民工，每个人都能亲身感受到繁荣与贫困；一方面是中产阶级的消闲文化与小资文化流行，另一方面是低俗的大众文化泛滥。在市场经济时代，大众文化不只是消解前卫艺术与精英文化，它既作为主体又作为客体，提供了新鲜的视觉经验和图像世界，从而派生出新的意义和语言形态，使前卫艺术和实验艺术发生深刻变化。杨小彦的《卡通一代——关于中国南方消费文化的生存报告》通过“卡通一代”的意义对此作出敏锐的反应：“首先，由于‘卡通一代’那种明快的性质和率真的趣味，使得现代主义甚至包括后现代主义那种强调形式主义的美学得以终结，大众趣味以某种方式进入艺术领域，同时，艺术家通过类似卡通一代这样的工作方式最终体会到大众与个人趣味之间其实是有不可逾越的高墙的，关键仍然是要寻找到切入现实的地方，寻找到一种独特的语言形式来进行言说。其次，在表达思想方面，艺术永远都不是只有一种形式，我们完全可以运用多样化的形式，包括装置和综合媒介来工作，来表现新美学趣味，新的观念和认识。再其次，不同的艺术形式的选择仅只反映不同的人的追求，并不见得只有古典的形式才能表现健康的内容。”同样，邹跃进在其主编的那一期《当代艺术》中也谈到这个问题：“借市场经济、文化产业、大众传媒、商业操作之力量而迅速崛起的大众文化，以其休闲、舒适、刺激、享乐、消费性和平面化的特点，成为今日大众闲暇的主要填充物，曾在主流文化、精英文化权力话语中失语的大众，在今日大众文化中拥有了前所未有的自我想像的空间。”这意味着在中国当代文化语境中，大众文化已从80年代的边缘进入中心，与主流文化、精英文化形成平分天下的局面。在中国美术界，最早对大众文化做出回应的是被批评家命名的“艳俗艺术”。
纠缠不清的前卫艺术问题遇到了后现代主义的挑战，但中国社会远没有进入真正的后工业化时代或后现代主义社会，前工业化社会、工业化社会与后现代主义的相互重叠构成90年代中国社会的重要景观，当大众文化在都市泛滥的时候，就在都市的周边还在实行“村村通”工程，而实验艺术的突破口却挑选在大众文化。这究竟是前卫艺术对大众文化的回应，还是前卫艺术本身的策略？事实上最早对大众文化作出回应的并不是艳俗艺术，而是“政治波普”，但政治波普的回应不是中国的大众文化本身，而是借用大众文化的样式走向了国际，实质上是走向了西方世界。不论是自觉还是不自觉，政治波普是采取了适合西方人的阅读方式的策略，只有在这种方式下，西方才可能行使对于中国艺术的话语权力。从1993年的“后89中国现代艺术展”以后，中国当代艺术出现于国际大展，西方的博物馆、画廊、艺术评论、艺术收藏也开始关注中国的前卫艺术。1998年的“90年代中国美术现状与趋势研讨会”的发言中说：“90年代以来，不少中国艺术家以装置艺术的形式在其作品中大量运用风水、符咒、占卜、中医、禅宗、道教等中国传统文化中的因素。正是他们在中国形成的逆反性格促使他们有意识地利用文化的‘不理解’来展开文化的交流，用侵入来实现对新环境的融入。而国内的中国当代艺术家，则更多地利用当下现实的文化因素进行着自己的创作，侧重于生活经历的自然流动的状态，以及重复在他们生存印象中的记忆痕迹，并与普通百姓的日常生活融为一体，在重新“铸造生活”的同时，观众参与、对话的过程转化为某种带有机智性的装置和行为。”正如冯博一所指出的那样，不论是在国外的还是在国内的中国艺术家，他们从80年代的文化颠覆到90年代的文化利用，都是“被一个组织完备的国际网络所支持”。中国当代艺术家的“文化利用”，即传统的与当代的文化符号的利用，都是为这个“国际网络”所支持和利用的，而所谓“国际承认”又反过来促进了中国当代艺术的“国际化”，促使更多的中国艺术家，尤其是边缘的艺术家追随“国际网络”制定的标准来进行创作，以期更多地进入国际展览和国际市场。从政治波普到艳俗艺术再到“地下前卫”，我们可以看到一只无形的手对中国当代艺术的操纵。
文化权势与殖民话语并不是孤立的现象，与西方国家后冷战时期的文化战略密切相关，也适合了西方传媒妖魔化中国的政治需要，对严肃的中国当代艺术的探索构成严重的威胁。对话语权力的讨论也成为90年代中期以后美术批评的热点。应该指出，批评家在这个问题上是充满矛盾的，就像黄专所说：对内反对文化专制主义，对外批判文化殖民主义。这是一个在理论上意识到，在实践中却很难区别和解决的问题。邹跃进说：“当我们面对中国当下的文化和艺术时，往往会陷入一种难以自拔的困境之中，这是一种难解的矛盾，即一方面，我们希望更多地创造出属于我们民族的艺术形式和艺术作品，尽量少受西方文化的影响，以证明我们作为一个民族而存在的自我同一性；另一方面，我们又希望在物质文明上赶上发达国家的水平，使我们中国繁荣富强，具有与世界上任何一个强国相抗衡的国力。这样，我们则势必更多地吸收西方文明和文化中有助于现代化的因素。孙新苗认为文化殖民主义并不是一种危机，他说：”面对后殖民主义的文化霸权和话语权力意识，我们没有必要情绪性地举起民族主义的旗帜。近现代以来中国由于落后于西方现代化的进程，而产生了‘生存危机感’”。而“生存危机本质上是文化危机”，走出危机的惟一的出路是向世界开放，向异文化学习，或曰“文化革命”。王南溟在对后殖民主义批判时强调了语言与题材的关系，他认为恰恰是在西方的双重标准下，中国的艺术批评逐步放弃了艺术语言的主线，而只关注社会主题和文化主题，艺术批评的转移虽然不能归结于西方的双重标准，但他对后殖民文化的批评却是很中肯的。他说：“中国艺术不是因为艺术而被关注，在西方人眼中，中国艺术只需提供一种意识形态的证明，‘泼皮—波普’主义就是被这样关注的。所以，当我们发现了西方的双重标准时，原本的喜悦理应换来艺术的危机感，因为我们已经被告知西方双重标准的真实面目，即他们对自己的当代艺术的评判是沿用自古典艺术史以来的艺术至上的标准，而评判中国艺术的时候以获悉中国时事状况为标准，换言之，西方人对中国当代艺术的兴趣只是新闻猎奇……。”
从整体上说，关于话语权力的讨论和后殖民主义的批评没有很深入地进行，对众多概念和术语也没有清理和研究，关键在于批评本身也是文化的弱势，在全球化的浪潮下，在强势文化的压力下，艺术批评表达的只是一种知识分子的忧虑，它无力改变现状。但是，正像王南溟所意识到的那样，后殖民批评对于批评本身带来重要的变化，尽管他对这种变化表示了忧虑，这就是从形式批评向社会批评的转化，或者说一种现代主义向后现代主义的转型。皮力的一篇文章《重返社会：对中国当代艺术的反思》非常清楚地表明了这种态度：“狭隘的民族主义和西方中心主义都使‘中国当代艺术’的重点落在了‘中国’上，而被伪装的新形式主义的观点则将重点落在了‘艺术’上，试图通过对于语言谱系的研究获得艺术的发展。事实上，在全球化的背景下，两者都很难导致平等的对话关系和价值立足点。或许我们只有同时将‘中国’、‘当代’、‘艺术’三个词并存在一起考察才能推导出我们的立足点，中国的当代、当代的中国、中国的艺术和当代的艺术这些不同搭配关系使得我们必然要将样式的平民化、趣味的民主化、语言的多元化和交流的社会化作为新世纪中国艺术创造和研究的基本价值取向，以使中国当代艺术重返中国社会。”
《镔铁》 第四部分中国90年代的实验美术批评（3）
从形式批评向社会批评的转变并不意味着艺术批评的学科发展和学派的形成，而是当代艺术的现状促使批评家关注艺术运动和艺术作品以外的因素，关注构成一件艺术品的语境、背景和社会条件。对于具体的批评家来说，他可能不从属于哪一种方法或哪一个学派，中国当代艺术就和中国当代社会一样，社会的快速发展导致高度的复杂性和变化的多样性，哪一种方法或哪一个学派都不可能单独地面对复杂的现实和快速的变化。实际上，这本身也构成社会批评形成的条件。在中国当代艺术的批评中，社会批评凸现于90年代中期，尽管我们可以把它理解为一种批评方法，但它最有效地介入了艺术现状，与当代艺术的主流发展相适应。除了后殖民文化批评以外，在90年代中后期，针对公共性、实验水墨、全球化、新媒体艺术等一系列问题和现象，不论是现实的批评还是理论的探讨，社会批评的趋势都越来越明显。在批评实践中，社会批评体现为两种倾向，一种是语境的批评，从社会、历史、文化的角度分析艺术作品产生的条件，而不顾及艺术家的主观意�
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