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中国古代戏剧文学史-第33部分
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了十几年。约在顺治八年（1651）年他四十一岁左右移居杭州；六、七年后
四十七、八岁时再迁金陵，寓居金陵达二十年之久，并以金陵为据点，游历
了大江南北。在康熙十六年（1677）年他六十七岁时又回到杭州，并最后终
老于彼。
李渔对戏剧似乎有一种偏爱。早年在兰溪时他就曾组织乡间剧团演戏。
他也曾在明末应举考试，但都没成功，入清后，他便完全荒废了举业，放弃
了对仕途的追求，而走上职业戏剧家的道路。他家道中衰，无维持生计之恒
产；虽然在金陵时他曾经营过一个“芥子园”书铺，刊行包括他自己书刊在
内的书画，有些收入。有时还带着家庭戏班为达官贵人巡回演出；但更主要
的，是靠干谒豪门，即“打抽丰”来谋得钱财，这是他颇为重要的生活来源。
此道之所以成功，除了有人说的“厚脸皮”外，更重要的在于他出众的才华
和“才子”声望。他是当时著名的“西泠十子”之一；光绪年间修的《兰溪
县志》曾将他与著名思想家李卓吾并提，《兰溪县志》虽为后来的追记，也
足可见他当时的声望。这种声望使得当时一些士大夫愿意“借以为名”而资
助他。
李渔以出类拔萃的才华和丰富的演出经验自编自导戏剧，因此他的剧作
艺术性颇高，都是可观赏的场上之曲而非案头之作。他著有传奇十八种①，常
见的《笠翁十种曲》即显示了他的成就。
李渔的思想是复杂的。虽然他说“传奇原为消愁设”“一夫不笑是吾忧”
（《风筝误》收场诗），但作为一个封建文人，他的思想是为统治阶级思想
规范化了的，“为圣天子粉饰太平”、“规正风俗”、“助皇猷”“益风教”，
也是他念念不忘的信条。他在人生哲学及个人品行方面，存有许多末期封建
社会腐朽的东西。他追求庸俗的享乐生活，对选姬买妾津津乐道，甚至在《闲
情偶寄》的《声容部》进行专门谈论，趣味低下。他有时又道貌岸然，大谈
礼教纲常；可有时又对男女青年追求美好爱情的行为予以歌颂（如《比目鱼》
① 也有人说李渔著传奇十六种或十五种。
剧），这后一点又使他作品的思想在平庸之中时而闪出动人的火花。尤其是
他总结自己戏剧创作及编导实践而写成的戏曲论著《闲情偶寄》（主要是其
中的《词曲部》及《演习部》）体系完整，论证精辟，很富有创造性。因此
有人说他是既“有帮闲之志，又有帮闲之才”的帮闲文人（鲁迅语）；有人
说他是“卓越的戏剧理论家”“平庸的戏剧剧作家”（杜书瀛）。人们菲薄
他的人品，遗憾他作品的格调境界，但对他才华则是交口称赞的。
第二节 李渔作品
李渔剧代表作是《笠翁十种曲》，包括传奇十种：《怜香伴》（又名《美
人香》）、《风筝误》、《意中缘》、《蜃中楼》、《玉搔头》、（又名《万
年欢》）、《比目鱼》、《奈何天》（又名《奇福记》）、《凰求凤》、（又
名《鸳鸯赚》）、《慎鸾交》、《巧团圆》（又名《梦中楼》）。
李渔作品可分为三阶段。第一阶段，是写于杭州的《怜香伴》、《风筝
误》、《意中缘》、《蜃中楼》四剧。均为才子佳人题材《怜香伴》写秀才
范介夫之妻崔云笺对少女曹语花於尼庵一见而相怜爱，想方设法将曹推荐给
丈夫做妾，妻妾相处欢洽事。《意中缘》演才女杨云友、林天素分别嫁与才
子董其昌、陈继儒为妾事。历史上杨、林与陈、董只有笔墨交往，并无姻缘
事。李渔认为，才女才子配合，方是士大夫理想生活，故捏合成戏。《蜃中
楼》将《柳毅传书》、《张生煮海》两故事牵合，以柳事为主、张事为副。
说洞庭龙女与东海龙女是堂姊妹，游蜃楼而遇柳、张二生，遂订百年之好。
后洞庭龙女错配泾河，坚执不从，饱受磨难。张羽代柳传书，始得成姻。张
羽亦煮海而得与东海龙女成婚。《风筝误》写韩世勋、戚友光春日放风筝，
飘落詹府，而引起才子韩世勋与美女詹爱娟、花花公子戚友先与丑女詹淑娟
两姻缘情事。
以上四剧剧情轻松愉快。如李渔在《风筝误》传奇之末说：“传奇原为
消愁设，费尽杖头歌一阙。”“惟我填词不买愁，一夫不笑是吾忧”。因此，
这些剧都有一种喜剧风格。《风筝误》还被收入王季思主编的《中国十大古
典喜剧集》。
李渔第二阶段剧本是《玉搔头》、《比目鱼》、《奈何天》、《凰求凤》，
写于他寓居金陵的前期。其中，《比目鱼》是一出很生动的爱情戏。家道中
衰的宦门子弟谭楚玉，爱慕女伶刘藐姑，便不顾刘的出身卑贱而自卖身入戏
班，“不但把功名富贵丢在一边，连终身的名节也不顾”。但刘藐姑之母贪
恋金钱，将女儿许给一富豪为妾。刘藐姑决心以死相抗，她借演《荆钗记》
“抱石投江”一出戏之机，在淋漓地倾吐了满腔怨愤之后，真个跳入滔滔江
中，谭楚玉亦随之殉情而死。后来二人被隐居的官吏慕容介救起并帮助成婚。
婚后不久谭又在慕容资助下赴考，得官后平贼安民，建立了功勋；又在慕容
点化下功成身退，解组归山，与妻刘藐姑偕隐桃源。《比目鱼》的积极意义
在于，它表明，合理的爱情婚姻应是男女双方才貌相当、情感相投，而不是
门第的高低和金钱的多寡，客观上暴露了父母之命、媒妁之言的封建婚姻制
度的弊端。但由于李渔维护封建纲常的立场，又使他在男女主人公身上强加
上“义夫节妇”的头衔。这种人物形象本身内蕴的思想与作者给予解释的矛
盾，损害了人物形象的完整性。这个剧被收入郭汉城主编的《中国十大古典
悲喜剧集》。
《玉搔头》、《奈何天》、《凰求凤》思想远不及《比目鱼》。《玉搔
头》写明武宗微行大同，托名威武将军，与妓女刘倩倩之间的情事；中又贯
以王守仁、许进辅佐武宗平宸濠事；《奈何天》写一不知书、多财富的奇丑
男子阙里侯，连娶三美妇，均因其丑而逃避净室，题扁额曰“奈何天”。后
阙里侯力行善事，感动神明，变为美男，终于全家和谐。“奈何天”有人生
有命无可奈何之意。此戏说教意图明显，作者在第二十三出借阙里侯第三妇
之口说：“你们看戏的里面，凡是有才有貌的佳人，嫁不着好丈夫的都请来
看样。就作才思极高，不过象邹小姐的了；就作容貌极美，不过象何小姐罢
了；就作才貌兼全，也不过象我吴氏罢了。都嫁了这样男人，任你使乖弄巧，
也不曾飞得上天，钻得入地，可见红颜薄命四个字是妇人跳不出的关头，况
且你们的丈夫，就生得极丑，也丑不到此人的地步。大家象我一般，都安心
乐意过了一世罢。”显而易见，这番议论意在要妇女屈从于命运安排的“妇
道”。《凰求凤》写才高貌美的书生吕哉生被众女追逐——许仙俦、曹婉淑、
乔梦兰三美争一夫，格调不高，劝人止淫止妒之意甚明。
李渔第三期作品为《慎鸾交》、《巧团圆》，写于寓居金陵的后期。《慎
鸾交》写吴中妓女王又嫱、邓惠娟择婿从良事。秀才华秀与王又嫱于择交慎
重，不轻易相许，但一旦订交后终不负心；秀才侯隽与邓惠娟一见便信誓旦
旦，而终却背弃。剧中华秀是李渔理想中的风流与道学合一的形象。他在第
二出华秀第一次上场时，就让华秀讲了这个道理：“我看世上有才有德之人，
判然分作两种：崇尚风流者，力排道学；宗依道学者，酷诋风流。据我看来，
名教之中不无乐地，闲情之内也尽有天机。毕竟要使道学、风流合而为一，
方才算得个学士文人。”这话实际上是说：读书人寻花问柳，自是名士风流，
只要做得适当，就能既保住正人君子的美名，又可享受倚香偎翠的艳福。这
真是为既想当婊子，又要立牌坊的人创造的绝妙的行为依据！《巧团圆》一
名《梦中楼》。写姚继自幼失亲，后几经周折巧获团圆事。“奇缘奇会，情
节幻甚”。
纵观李渔十种曲，或美化士大夫风流韵事，（如《意中缘》）；或努力
将文人狎妓与道学名教统一（如《慎鸾交》《玉搔头》）；或鼓吹、歌颂封
建的婚姻道德（《奈何天》《怜香伴》《凰求凤》），思想都很平庸。即或
《比目鱼》之类的有积极意义的动人的爱情戏，也不免被作者落后的思想所
笼罩。所以，虽然李渔剧作语言通俗生动、结构比较洗炼，艺术成就较高，
但总的说来并不引人入胜。
第三节 李渔的剧论
李渔的戏剧理论主要见于《闲情偶寄》中的《词曲部》和《演习部》，
人们将此两部称为《李笠翁曲话》。《闲情偶寄》作于李渔晚年，结晶着他
一生创作及舞台指导的实践经验，因此许多都是“折肱之语”，发语中肯，
论证深透，至今仍不乏指导意义。
李渔论剧，比较全面，涉及到编剧、导演、舞台演出、观众心理等许多
方面。说它体大思精，也未尝不可。他的词曲部，分结构、词采、音律、宾
白、科诨、格局六部分；《演习部》分选剧、变调、授曲、教白、脱套五部
分。其中每部分又各有分论，就某一侧面详加阐发。下面仅撮其要点作一介
绍。
1。结构第一。李渔说：“填词首重音律，而予独先结构”。他认为，戏
曲不同于诗词古文，它是专为登场搬演故事的，所以，就要特别讲究结构。
如同建房，“基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开户，栋需何木，
梁用何材，必俟成局了然，始可挥斤运斧。”论剧重结构，乃李渔首创。由
于我国戏剧为戏曲形式，所以，人们从来都首先看重音律。虽然李渔之前也
有人注意到结构，但从未如此强调。
在怎样组织结构上，李渔认为，应“戒讽刺”“立主脑”、“减头绪”、
“脱窠臼”、“密针线”、“审虚实”。等。其中“立主脑”、“减头绪”，
是说要突出主要矛盾，删除与情节无关或关系不大的繁芜枝节及“旁见侧出
之情”。此说颇有针对性，对明代以来一些传奇越写越长，枝蔓杂芜现象很
有纠正作用。“审虚实”讲艺术虚构问题；“戒讽刺”说不用戏剧作人身攻
击；“脱窠臼”指情节及其安排上新颖不落俗套；“密针线”指情节结构上
要前后照应，不出破绽等等，都是与结构结合起来阐述的。有不少精彩之论。
2。戏剧语言“贵浅显”“重机趣”、“戒浮泛”“忌填塞”。“贵浅显”、
“戒浮泛”是说戏剧语言应通俗和个性化；“重机趣”意为戏剧语言之间要
有内部联系，要有人情味，趣味性，全剧要构成一个和谐的整体；忌填塞，
要少用事用典。李渔认为；“传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其
深；戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅
不贵深”，所以，戏剧语言应“话则本之街谈巷议，事则取其直说明言”。
但他同时强调，“浅”不是粗俗，而是“意深词浅”，作者应富有文学修养，
广泛读书，“无论经传子史，以及诗赋古文？ 。道家、佛氏、九流、百工之
书？ 。孩童所习之《千字文》《百家姓》无一不在所用之中。”但“至于形
之笔端，落于纸上，则宜洗濯殆尽”。即要将民众的生活语言与各种书本文
字融汇贯通，“于浅处见才”，既通俗，又有文学色彩。而且，要“语求肖
似”，“说何人肖何人，议某事切某事”，“务使心曲隐微，随口唾出，说
一人肖一人，勿使雷同，弗使浮泛？ 。”。阐议颇精，几近今人之论。
3。提高说白地位，使与曲词等同。李渔说：“宾白一道，当与曲文等视。”
我国古典戏剧为戏曲形式，故一向重曲词而轻说白。如徐渭说：“唱为主，
白为宾，故曰宾白”。而李渔认为：“曲之有白，？ 。犹经文之于传注；？ 。
如栋梁之于榱桷；？ 。如肢体之于血脉”。“常有因得一句好白而引起无限
曲情，又有因填一首好词而生出无穷话柄者，是文与文自相触发？ 。”所以，
李渔认为，不仅戏中宾白数量可增加，而且同曲文一样，要认真推敲，“声
务铿锵”，“语求肖似”，“词别繁简”，“字分南北”、“文贵洁净”，
“意取尖新”，“少用方言”，“时防漏孔”。李渔此说亦为创见，对我国
戏剧形式的发展，大有裨益。
4。格外重视戏剧的审美特性，立论紧密联系演出。李渔说：“填词之设，
专为登场”。为此，他撰演习部，专谈登场之道。《词曲部》中诸论，也都
密切联系舞台演出立论。如在结构上，他主张“减头绪”，原因之一就是为
了使三尺童子皆能“了了于心，便便于口”；他抬高宾白地位，亦是要以说
白帮助观众了解剧情，因唱词不易听懂。他批评《牡丹亭》中某些曲文过于
典雅艰涩，观众难于听懂，只能“作文字观，不得作传奇观。”他要求少用
方言等，都是从剧本能否搬演于台为观众理解为依归。他并以自身体会为例，
讲剧作家编剧时必须考虑演出效果：“手则握笔，口却登场，全以身代梨园，
复以神魂回绕，考其关目，试其声音，好则直书，否则搁笔”，在理论上明
确提出写戏就是为了演出。这对于明藻绘派以来一些文人刻意追求文辞博雅
深奥，把剧本变成案头文学的现象，有极强的针砭作用。
此外，李渔对人物关系的真实感及情节发展的逻辑性上，在戏曲音律上，
乃至于演员的艺术修养上，都有许多真知灼见，此不一一赘述。
以上着重介绍的是李渔剧论中与文学联系较大的部分。李渔这部剧论，
多讲艺术而少谈思想内容。但并不是他忽略戏剧的思想性。在《闲情偶记？凡
例》中，他说：“武士之戈矛，文人之笔墨，乃治乱均需之物。乱则以之削
平反侧，治则以之点缀太平。”剧论中仅有的一点涉及思想性的字句中，也
全是封建伦理的一套。他剧论所体现的这种特点，与他剧作的高艺术低境界
的一般状况是吻合的。
在一部戏剧文学史中�
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