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中国古代戏剧文学史-第40部分
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通过以上简要介绍可见，《缀白裘》中地方戏，主要以历史传说，英雄
传奇和日常生活题材构成。前二者如《过关》、《安营、点将、水战、擒么》、
《杀货、打店》、《闹店、夺林》、《缴令、遣将、下山、擂台、大战、回
山》、《斩貂》、《挡马》、《番衅、败虏、屈辱、计陷、血疏、乱箭、哭
夫、显灵》等；后者如《买胭脂》、《花鼓》、《探亲、相骂》、《借妻》、
《看灯、闹灯、抢甥、瞎混》等。其中有些剧目，很能表现下层人民情感。
它的英雄传奇：“每喜扮演好勇斗狠”和“怪诞悖乱之事”，“以盗劫为英
雄，以悖乱为义气”，对于敢于“犯上作乱”者予以歌赞。如《神州擂》，
把梁山好汉作为正面形象，写他们号令严明，军容整肃，威风凛凛，不仅打
死了“两臂有千斤之力，一身有虎豹之威”的官军勇士任原，而且将主将王
宏射杀，以官军大败、梁山义军得胜回山作结，歌颂了梁山好汉的智慧和勇
武。对此，封建文人余治颇为不满，他说：“《神州擂》一出，其主将陈元
（按：即任原）摆列擂台，招集义勇，其意固欲团练一方，杀尽梁山大盗，
为国灭贼者。？ 。顾竟至为逆贼所败。？ 。看戏之人，则异口同声，无人不
笑陈元之败绩而快梁山之得胜者。呜呼！人心死矣！无怪乎结党争雄者效尤
日甚。”从反面说出了这类戏与统治者对立的思想倾向。再者，如写韩愈被
贬的《途汉、问路、雪拥、点化》，更有对皇帝的直接指责：“我为官，又
不曾将民词屈断：又不曾苦打成招，结下了死生冤。唐天子好不重贤，轻慢
斯文，把忠良坑陷，早知道今日遭磨难，何不去袖手旁观，尸位素餐？没来
由， 诤什么忠言！这苦有谁怜？”写出了文人无辜遭贬后对皇帝昏愦的满
腔怨愤，也是历代文人戏中绝少有的。
《缀白裘》中最有特色的，当属那些取材于日常生活的小戏。这些小戏，
人物多为底层民众，生活气息浓厚，常以喜剧和闹剧的形式出现。它敷衍的
故事，“事不必皆有征，人不必尽可考。有时以鄙俚之俗情，入当场之科白；
一上氍毹，即堪捧腹”（许道承《序》）。插科打诨占有相当分量，在一幅
幅带有戏谑性的生活素描中，暴露了某些社会相。如《花鼓》、《连相》写
靠卖艺为生的人们“被人嘻笑元何故？只为饥寒没奈何”（《花鼓》）的屈
辱生活；《借妻》中县官老爷断案时兼顾私事并吃点心的亵渎职守行为；《看
灯》中势要公子抢劫民女；《打面缸》县府从官到吏对妓女的追逐等等。还
有一些对恶劣品质的挖苦嘲讽，如张古董贪小便宜，将老婆借人，结果偷鸡
不成反蚀把米（《借妻》）；贪图小利的张三向吝啬鬼刘二借靴赴宴，结果
反倒耽误了一顿好酒席（《借靴》）；刁钻的婆婆虐待儿媳，激起亲生儿女
的义愤和不平（《磨房》、《串戏》）；声称能降妖的王老道只知多索钱物，
反被妖吓得落荒而逃（《请师》），等等。其中有的唱词通俗深刻，如《花
鼓》中花鼓艺人的一段唱：
说凤阳，话凤阳，凤阳原是好地方。自从出了朱皇帝，十年倒有九年荒。
大户人家卖田地，小户人家卖儿郎；惟有我家没得卖，肩背锣鼓走街坊？ 。
颇为脍炙人口，至今仍在传唱。
艺术上，《缀白裘》中的地方戏大都比较粗糙，民间俚语较多，但它生
活气息浓，有时能通过三言两语入木三分地刻划出人物性格。如《借靴》中
吝啬的刘二不愿借靴给张三，但碍于情面不能不借又舍不得借时的心态；《杀
货》中皮弦客商幻想与女店主成亲后的种种如意算盘等，都是对生活提炼，
很有典型意义。
这些地方戏也有不少缺点；如科诨过多，有不少迎合小市民低级庸俗趣
味的东西，甚至是色情的描叙；对现实的针砭，也往往只停留在表面现象的
展示上，少有深入的挖掘；对下层人物时有不尊重、甚至丑化的描写，如《花
鼓》写民间艺人为了赚钱而自我侮辱；对皇帝对民女的调戏也取欣赏态度等
等。
第四节 《祭风台》等五种楚曲
楚曲又名楚调或楚腔，源于湖北一带，即汉剧（或汉调）的前身。据史
载，清道光后，楚曲流播到北京，极为盛行，直接影响了京剧的形成。本节
所谈的楚曲，是解放后发现的古老坊间刻本——汉口唐氏三元堂、文升堂、
文雅堂刊行的《新镌楚曲十种》中今存的五种：《英雄志》、《李密降唐》、
《祭风台》、《临潼斗宝》、《青石岭》，均为历史题材。
《李密降唐》写唐初之事。李密降唐被招为附马，旋即又叛，杀死了公
主及宫娥彩女，为秦王李世民追剿，最后走投无路，自刎而死。全剧分“秦
王打围”、“拾箭降唐”、“招宫杀宫”、“双带箭”四回。剧中对李世民
李渊的不计前嫌、宽仁大度，以及王伯党“一生忠义，不怀二心”的愚忠都
刻写得比较鲜明，惟人物缺少心理活动，情节进展过快，缺少必要的铺垫。
这也是中国古典民间戏剧的通病，在下面几种楚曲中也都不同程度存在。
《临潼斗宝》是春秋时期事。秦穆公意欲吞并天下，南面称孤，依百里
奚之计，设临潼之会，假周天子之命，命十七国俱带宝物进献，“诓进关来，
一鼓擒拿”。楚国太师伍奢之子伍员保楚平王前去赴会。入关途中伍员制伏
了被秦收买的占山为王的柳展雄，赴会后与秦斗智斗勇，大展雄风，最后力
举千斤鼎，致使秦“用尽机关一旦空”。全剧分“说计进宝”、“晓谕各国”、
“上山结拜”、“临潼斗宝”四回。主要是歌颂伍员的无比勇武。
《青石岭》写“周义王”时，王后禾云庄守边平乱，屡立战功。后周王
相信西宫贾翠屏的谗言，使禾云庄几被杀头。禾云庄为人救出后，又战死沙
场。情节多涉荒诞。但对禾云庄的勇武善战、顾全大局，周王的无能昏愦、
贾妃的奸诈都写得比较生动。尤其是剧中所表现的为君者“行不正”，会“反
惹忠良反朝廷”思想十分可贵。作者以同情口吻叙写了巨子对昏君的责骂，
如王洪、孟禧等人知周王信谗要杀禾云庄时，义愤填膺，即刻去私劫法场，
唱：“一言怒发三千丈，太阳头上冒火常。叫声大兵随弟往，弟兄双双打昏
王”，要“进宫去问问狗昏王”，“叫声昏王开宫门，孟禧与你把理论”等
等。这种情节构想体现了下层人民对君臣关系的看法，是“君要臣死，臣不
敢不死”的文人士大夫们所不敢想、不敢言的。《青石岭》又名《莲台山》、
全剧分“收王洪”、“收孟禧”、“草桥关”、“归天团圆”四卷。
《英雄志》与《祭风台》都是讲三国故事，前者写诸葛亮安305
居平五路事，其情节如“报场”中所说：“三国英雄魏蜀吴，鼎足列成。曹
丕纠合五路，羌蛮二国练精兵。诸葛亮安居平五路，邓芝巧计和江东。张温
成都答礼，秦宓席筵辩天文。曹丕兴兵下蔡颖，徐盛破魏用火攻。赵子龙恢
复阳平关，君臣畅饮贺太平。”全剧分四卷二十五场。后者讲赤壁大战情景，
情节亦于“报场”中罗列：“汉室英贤，孔明过江激孙权。周公瑾鄱湖水战，
诸葛亮舌战群贤。蒋干过江中计，曹操自杀水军，孔明曹营借箭，徐庶兵逃
潼关。黄盖苦肉把粮送，庞统巧计献连环，祭风台告星禳斗，华容道释放曹
瞒。孔明一气周公瑾，保刘备驾坐荆襄。”全剧分两册四卷二十八场。
在以上五部楚曲中。以《祭风台》影响最大。它搬演的赤壁鏖兵是对《三
国演义》第四十二回到第五十一回内容的敷衍。思想倾向亦是拥刘反曹。与
历史比较，《祭风台》虚构的成份较多。诸葛亮是全剧歌赞的中心人物，他
有无比的智慧，过人的胆识，在刘备“弃新野，走樊城，败当阳，奔下（夏）
口，无有容身之地，只得退归江夏容身”的窘困之中；在曹操志得意满，率
八十三万大军，直下江南，意欲席卷东吴，统一天下的危急时刻，他孤身赴
吴，激励孙权，建立了孙刘联盟，共同击败了不可一世的曹操。最后使刘备
未费兵卒之劳，便将荆、襄南郡拿到了手中。全剧矛盾复杂，既写了孙刘与
曹操的矛盾，又写了孙刘联盟内部的矛盾、吴国内部主和派主战派之间的矛
盾，曹操将帅之间的矛盾等等；但却大体上做到了走笔从容，有条不紊。孔
明的神机妙算、顾全大局，鲁肃的忠诚憨厚，曹操的奸诈、自以为是，蒋干
的迂腐愚蠢，黄盖的忠心耿耿，阚泽从容机变等等，都跃然纸上。尤其是对
孙吴主帅周瑜，写得更是出色。作者既写出了他胸襟褊狭，蔴贤嫉能、屡次
想加害孔明的一面，又写出了他少年英俊，智慧超群的一面：在战前的斗智
中，他屡出巧计，引导魏方入彀，操纵老奸巨滑的曹操于股掌之上；但他的
一举一动，总是为孔明一眼看破，他针对孔明的圈套总是不能奏效，以致在
战略布署的关键一环——借东风上，不得不俯首向诸葛亮求计。从而也更加
衬托出了诸葛亮较周瑜更高一筹的非凡的智慧和魄力。总之，楚曲《祭风台》
以完整的结构，较为得体的布局，比较好地展示了一千多年前三国鼎立时驰
骋于赤壁古战场上的一代风流人物的风貌。现代汉剧、京剧《群英会》、《华
容道》等都可以看出直接受益于楚曲《祭风台》的印迹。
第五节 地方戏的文学形式
清代地方戏在民间长期的演出过程中，对先前的戏剧文学形式又进行了
调整和发展。主要表现如下：
1、高腔剧种进一步在传统的套曲分出形式内进行了表现手法的改革：它
将明代弋阳诸腔的畅滚，演化为无韵散文体曲文和放流。所谓畅滚，就是指
在曲牌之外加唱大段的滚调，这在本书第三编第二章第二节已有所涉及。到
清代的高腔剧种中，畅滚便进一步散体化为无韵的曲文，更口语化，较之弋
阳诸腔的畅滚也应用得更普遍了。由于无韵散文体曲文可根据剧情选择适当
语言，不必受韵律曲牌限制，无疑更有利于随心所欲地表现剧情。而将畅滚
进一步融入原剧曲词当中，使之演化为一支曲牌本身的乐句、曲牌本身的有
机组成部分，就是放流。如湘剧、川剧《抢伞》两段同一曲牌的唱词：湘剧
［金莲子］古今愁，谁知目下这般忧。（耳听人声闹，忙向森林躲，）恐怕
有人搜，恐怕有人搜。
川剧［金莲子］孤身愁，谁知目下这般忧。（耳听人马吼，贼子下山丘，
忙向林中走，）恐怕有人搜，恐怕有人搜。
其中括号里边唱词，是放流部分，括号外则是全曲的基本调式。总之，
“放流”的句数可按内容需要来增减，次数也不拘，自由灵活，比起弋阳诸
腔的加滚在艺术表现上也与全剧更为和谐统一。
2、梆子、皮黄等剧种在音乐结构上改变了南戏、杂剧及昆弋诸腔传奇所
用的曲牌联套体形式，创造了一种以板式变化为特征的音乐结构形式，引起
了戏曲文学形式的变化。
所谓板式变化体，就是“以一对上、下乐句为基础，在变奏中突出节拍、
节奏变化的作用，以各种不同的板式（如三眼板、一眼板、流水板、散板等）
的联结和变化，作为构成整场戏或整出戏音乐陈述的基本手段，以表现各种
不同的戏剧情绪”（《中国大百科全书？戏曲卷）。
板式变化体的音乐结构形式对戏剧文学的影响主要有
一是这种音乐结构的唱词通常用七字或十字句为主的整齐排偶句，不受
任何曲牌字数及联套形式的限制，可完全随剧情需要决定曲词的长短多少，
伸缩自如，灵活简便。不必再用内容来迁就形式。其它戏剧表现手段念做打
也可依据情节灵活处理，不必再受以唱为主的套曲的制约。
二是作者不必再受套曲分出形式的限制，可以根据戏剧冲突、发展需要
来安排场次，创造了分场的剧本结构新形式。这是中国戏剧史上的一次具有
划时代意义的革新，它彻底解决了戏剧结构与音乐结构的矛盾，大大增进了
戏剧表现生活的能力，进一步提高了我国古典戏剧的综合性能和戏剧化程
度。
第六章 雍正至道光时期戏剧（二）
——雅部作家作品
第一节 本时期雅部作家作品概貌
如前所述，本时期雅部昆曲已走向衰亡，但作为一个曾主宰剧坛风糜明
清二百多年的大剧种，它的能量不是即刻就能消失的。所以，此时期雅部作
家作品仍有不少；但它毕竟已趋向没落了，因此有成就者寥寥无几。总的说
来作品日益脱离现实。从剧作家看，主要有张照、夏纶、桂馥、金兆燕、董
榕、唐英、杨潮观、蒋士铨、张坚、沈起凤、黄燮清、李文瀚等。其中，杨
潮观、蒋士铨成就较高，后边将以专节讲述。这里对上述其他作家作品作一
简略介绍。
张照（1691—1745），字得天，号泾南，华亭（今上海市松江）人，官
至刑部尚书。他作有杂剧《九九大庆》、《法宫雅奏》、《月令承应》等。
前者系讲“神仙赐福、黄童白叟、含哺鼓腹”诸事，以为祝贺皇家喜寿之用；
中者叙“祥徵、祥应之事”，亦备内廷诸庆事时演之；后者应各月令以演其
故事。前者包括杂剧四十余种，中者包括杂剧三十余种，后者包括杂剧约二
十种。此外，他还著有传奇《升平宝筏》（一名《莲花会》）演唐玄奘西天
取经事，《劝善金科》，讲目连救母事。总的看，张照剧作数量可观，但佳
作甚少，尤其是把剧作当成歌功颂德工具，更不可取。
夏纶（1680—1753 以后），字惺斋，浙江钱塘（今杭州）人。作有传奇
《惺斋乐府》六种，分别是：《无瑕璧—褒忠》、《杏花村—阐孝》、《瑞
筠图—表节》；《广寒梯—劝义》、《花萼吟—式好》《南阳乐—补恨》，
从剧作题目，就可出其宣扬封建伦理道德的意图。
桂馥（1736—1805），字冬卉，号未谷，山东曲阜人，曾官云南永平令，
他的《后四声猿》杂剧，为模仿徐渭《四声猿》�
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