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译林 2007年第1期-第50部分
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鬼体。
安妮·赖斯以其众多的吸血鬼小说，建构了复杂的吸血鬼家庭谱系。以在“吸血鬼编年史”中的主角、同时也是其他许多作品的叙述者吸血鬼莱斯特为例，他通过将自己的“魔血”灌输给凡人的方式，创造了路易、克劳迪娅、尼基、加布里埃尔、戴维这些吸血鬼。在《吸血鬼莱斯特》中，通过桑地诺向阿芒德的讲述，制定了吸血鬼的五大法则，诸如“吸血鬼各团伙只有首领才可以下令进行‘黑色赠礼’；不能对残疾人士施‘黑色赠礼’；吸血鬼不能向凡人表露身份，如果表露了，则必须将凡人杀死……”在她书中的吸血鬼不再是只知屠杀的残酷杀手，也不像我国民间传说中青面獠牙的厉鬼形象，他们有七情六欲，有喜怒哀乐，也不乏人性。根据“吸血鬼编年史”中第一部改编的同名电影由布拉德·皮特和汤姆·克鲁斯主演，好评如潮。2002年根据《天谴者的女王》改编的电影《吸血鬼女王》由华纳兄弟公司出品，由著名黑人歌手阿丽雅出演女主角。安妮的小说不仅受到电影界的青睐，而且影响波及流行音乐界。1996年澳洲演唱组合“野人花园”在布里斯班成立，而这个名字就来源于安妮·赖斯的小说，意指属于吸血鬼的野性和孤独的世界。
赖斯的吸血鬼系列的创作可能深受其自身经历的影响。赖斯的女儿米歇尔1966年9月21日出生，四岁被诊断出患有白血病。此时离他们从旧金山搬到伯克莱居住还不到一年。1972年8月5日米歇尔病逝。在随后的几年中，受到如此沉重打击的赖斯夫妇整日沉迷于酒精之中而无法自拔。可以想像，当1973年的赖斯将原为短篇小说的《夜访吸血鬼》改写成长篇小说的时候，是怀着怎样的一种心情。她那曾经被酒精麻醉过的脑海里又如何将多年前女儿米歇尔的惨状重放，她那濒临死亡时的情景，那是一个多么让人绝望，让一个母亲肝胆俱裂，让一个母亲刻骨铭心的记忆啊。米歇尔夭折的阴影被编织成了一篇荡气回肠的文学作品，有论者指出，赖斯“似乎是用写作来抚平创伤并安慰和平衡自己，同时把美感和对生命本质的探索带给读者去品味和揣摩”，“是借助吸血鬼这个形象来寄托她对早逝女儿的哀思，并表达她对生命本源及存在方式的探究和思索”。在这部小说里，我们能够体验到赖斯想要表达的个体的渺小与无奈，因为在小说中，即使具备了超自然的神力的吸血鬼，依然受到死亡的威胁，遑论凡夫俗子、芸芸众生了。
另一部就是赖斯称为“吸血鬼编年史终结篇”的《血颂》。在写这一部的时候，她深爱的丈夫斯坦正躺在病床上。和他们的女儿一样，他不幸得了绝症——晚期脑瘤，又一个安妮深爱的人遭遇不幸，大概这再次引发了安妮多年挥之不去又不得其解的对生命本质的质疑和思考。亲人的生命随着岁月的流逝而逐渐枯萎，让安妮·赖斯对人生的坎坷、命运的无常有了更深的理解，而且是带着隐痛和泪水的理解。多年前的“何以解忧，唯有杜康”使她与丈夫共度丧女之痛，而现在的她恐怕只有从自幼笃信的宗教中寻求慰藉了。所以有评论者认为，安妮·赖斯“似乎是用写作来抚平创伤并安慰和平衡自己，同时把美感和对生命本质的探索带给读者去品味和揣摩”。
安妮故事中的吸血鬼虽然都能长生不老，但永生的生命往往使他们陷入一种生不如死的境地，对生命的迷惘与困惑使他们感到灵魂的毁灭与生存意义的全部丧失。吸血鬼的悲哀又何尝不是人类的悲哀。现实世界中的人因找不到生活的方向、生命的意义而在不断的彷徨与等待中苦苦挣扎，那些游离于主流社会之外的个体，恰如吸血鬼一般的与世隔绝；人与人之间因为缺乏沟通而变得关系冷漠，相互疏远。安妮笔下的吸血鬼似乎是一种暗喻：我们这些在人生苦海中挣扎的众人和那些吸血鬼又有何异？安妮成功地通过描述吸血鬼的心态，揭示了现实社会中的人因为无法掌控自己的命运而陷入孤独和绝望的心理状态。研究美国当代吸血鬼文化的一位专家说：“这些性格丰满的吸血鬼形象，就像我们自己特性的一面镜子。”
或许是厌倦了描写人性深处黑暗面的这类题材，一生遭遇种种坎坷的安妮已于2004年宣布封笔，不再创作有关吸血鬼题材的作品。2005年新年伊始，赖斯就在美国新奥尔良家中接受美联社记者采访时说，“这一段结束了，我要寻找更宽广的领域。”由此，出版于2003年10月的《血颂》就成了赖斯的“吸血鬼编年史”中的终结篇。赖斯曾经说，此书写作刚开始之时，自己就已经知道，这本书将是结局之作。“我非常舍不得与莱斯特挥手作别，但是没办法，旧的不去，新的不来。”赖斯这样说道。
爱尔兰作家布拉姆·斯托克因为一部《德拉库拉》赢得了“吸血鬼之父”的称号；安妮·赖斯也因为她“吸血鬼编年史”以及对吸血鬼文学发展的推动而获得了“吸血鬼之母”的美誉。虽然评论界对之褒贬不一，但是安妮·赖斯作品的影响之广泛，令人瞩目，所以美国书评界有人认为，她“会在文学史上名垂青史”。
（钱云华：无锡工艺职业技术学院邮编：214221）
超越情节诗学：叙事进展的其他形式及《尤利西斯》中的多轨迹进展探索
［美国］布赖恩·理查森著宁一中译
新的一年中，编辑部在现有栏目基础上新辟“当代外国文论”一栏，内容以研究、介绍当代外国文学理论为主，既注重经典文论的研究，又注重当代文学理论的前沿问题，也有以学术批评之武器对名篇文本的分析解读，欢迎各位赐稿、批评。
——编者
仔细审视20世纪关于情节的讨论，就可看出某些重大的分歧（比如，结构主义强调事件的语法顺序，而新亚里士多德派则强调行为轨迹的情感结果）；而从具体的分歧退后一步看，却可发现在实质性领域里大家却意见一致，甚至在其他方面几乎没有共同看法的理论家们也莫不如此。由弗拉迪米尔·普洛普（VladimirPropp）这样的首要结构主义者做出的分析竟会与保罗·利科（PaulRicoeur）这种从阐释学角度进行写作的理论家的方法完全合拍。利科认为，情节是一个管束着故事中一系列事件的可识别的整体……故事由事件组成，正如情节将事件组成为故事一样。P。Ricoeur；“NarrativeTime；”InW。J。T。Mitchell（ed。）；OnNarrative（pp。165—186）；Chicago：UniversityofChicagoPress；1981；p。167。普洛普同样假定，一系列相关的事件会导致问题或冲突的解决，随着这些事件，故事也就开始了。以上的立场不仅与彼得·布鲁克斯（PeterBrooks）的后结构主义心理分析的方法一致，事实上他还引用了他们的观点以支持自己的立场。P。Brooks；ReadingforthePlot：DesignandIntentioninNarrative；NewYork：Random；1984；pp。13—17。布鲁克斯用情节这个术语来涵盖“叙事的意图，即通过事件序列和时间呈现出来的各种意义的结构”。P。Brooks；ReadingforthePlot：DesignandIntentioninNarrative；p。12。布鲁克斯的这一用法又与另一从理论上讨论情节的主要支派相一致：强调一致、意图、完成、效果；而这些是以R。S。克莱恩（R。S。Crane）为始作俑者、与芝加哥大学紧密相关的新亚里士多德派批评家们所创造的。将这些林林总总的观点加以过滤，就得出这样一个关于情节的概念：情节是叙事不可或缺的要素，它是由某种因果原则联系起来的有目的性的事件序列。换言之，这些事件捆绑在同一典型的轨迹上，它会导致关于问题的某种形式的解决或发展趋向。正如彼得·布鲁克斯所言，“通过事件序列和时间安排而产生的可能意义有赖于事先对小说结尾的构建力量的考虑”（1984：93；cf。90—112）。
但这一概念的问题是，很多叙事抵制、逃避或拒绝这一情节模式及其关于叙事的一致、连贯和目的的明确假设。20世纪的文本尤其这样。这些文本坚持其碎片性、开放式结尾、矛盾性、挑战性，让故事“没有情节”。因此刚刚下的那个定义在描述由《尤利西斯》或《海浪》留下的各种轨迹——我称为叙事进展——的情况时几乎毫无用处，更不用说以此描述格特鲁德·斯坦恩（GertrudeStein）、雷蒙·鲁塞尔（RaymondRoussel）、萨缪尔·贝克特（SamuelBeckett）或阿兰·罗伯格里耶（AlainRobbeGrillet）写的更带实验性的作品了。我想指出，詹姆斯·费伦将叙事进展作为能动的事件、把事件的主体作为一个发展整体来处理的那些话，既灵活而又非常有用，它超出了上述的情节概念的局限。我之所以要用这个术语，部分原因就在于此（1989：14—22）。更早些时，拉尔夫·拉德特（RalphRadet）（1973）就提出了一个超越他称为“现实主义—情节—判断”的重要叙事模式，并把这一模式同早期芝加哥学派的理论家们提出的模式画等号。他的阐述尽管揭示了现实主义叙事进展的三种很不一样的形式，但其基本框架仍然是模仿说，因此不能包含反模仿说的模式。（不妨再说一句，即使我们需要利用这个关于情节的定义，以便理解这些作家具体的违规写作，上面所说的话依然没有改变。）在后面的文章中，我将找出近来小说中出现的各种不以情节为基础的叙事顺序的最明显的例子，指出与其相关的历史先例，并指出这些策略怎样补充或取代了传统的序列模式。列举这些策略的清单本身也有一个排序原则，即从最熟悉的到最难以想像的序列方式，也就是说，从那些几乎不露痕迹地伴随故事前进的方式到那些让人一看就知道是颠覆了传统序列方式的方式。不以情节为基础的表现事件的方法如此之多，真令人吃惊；而这些方式竟没有被叙事学家们作全面的探讨，又让人愕然。我也将从《尤利西斯》中寻找每一种策略，这部小说可是用了相当多的序列安排技巧，但都不是传统的情节安排方式。
在这方面，《尤利西斯》是一部非常引人入胜的作品。一方面，它看上去似乎没有最起码的必要情节：事件与事件之间似乎多少显得随意；第一次线形的进展（一至三章）被打断，第四章我们见到布鲁姆的时候，钟被重上了发条。这两条故事主线常互相接近，却从未在任何重要的情况下交织在一起。小说结尾处，斯蒂芬和布鲁姆各奔东西，就像两艘船在夜间擦肩而过——诚如大家对小说采取的不确定的结尾所说的那样；没有任何机制能将最后几章里的事件联系到一起。很多较短的序列似乎偶然地结合在一起，但肯定没有更大的因果链上的联系。《游岩》那一节追溯几个空间上离得很近的都柏林公民的行踪，而这些行踪实质上并无交互性，因此这一节可以被视为作品拒绝传统情节的典范。提摩西·马丁（TimothyMartin）认为“小说后面的很多故事背离了《尤利西斯》作为整体的‘整体独立原则’”（1998：208），该文的后面部分对文本中事件的统一与非统一问题及其他问题作了精辟的阐述。小说里频繁使用内心独白和自由间接引语，使得更短的文字的序列组合更显偶然。说句子B在句子A后面，因为那个想法正好在人物的脑海里冒出来，这种说法是根本解释不通的。托多罗夫（Todorov）说，“服从时间顺序的最明显的例子就是《尤利西斯》。行为与行为之间唯一的、至少是主要的关系就是它们之间纯粹的连续性”。T。Todorov；IntroductiontoPoetics；trans。R。Howard；Minneapolis：UniversityofMinnesotaPress；1981；p。42。这一说法恐与事实相去甚远。
这些表面上看去毫不相干的事件或缀段组合在一起的一个明显的方法就是复制早前出现过的文本的顺序。尽管这是现代派和后现代派作者们最喜欢使用的策略，其根源却可追溯到古代。我们可以在亚里斯托芬的《妇女的节日》（也有翻译为《地母节妇女》的）（Thesmophoriazusae）里找到一个早期表现自我意识的好玩的例子。在该剧的结尾处，欧里庇德斯的堂弟发现自己被一些他害怕的人俘虏并要加害于他。为了逃走，他试图模仿欧里庇德斯不同戏剧中处于同样困境中的人物的方法。两次失败后，他照着与他的处境最为相似的Andromeda的情景去做，并最终得以脱身。刚刚提到的双重线性进展法出现在《尤利西斯》中，因为同样的序列出现在《奥德赛》中：乔伊斯将斯蒂芬见到普洛调（第三章）的场面放到他遇见了奈斯陀（第二章）之后，因为荷马笔下的帖雷马科是在与奈斯陀（第三卷）说完话后才与普洛调打仗的（第四卷）。如果没有这一理据，斯蒂芬的行为就是没有动机、毫不相干的了。荷马对事件序列总体上的随意编排，成了乔伊斯效仿的模版，否则这些事件序列就成了随心所欲的凑合了。乔伊斯的文本尽管不都是按这种顺序安排，但按这种顺序编排的地方确实不少：吃萎陀果的种族（第五章）、埃奥洛（第七章）、莱斯特吕恭人（第八章）、赛仑（第十一章）和太阳神的牛（第十四章）等诸段都是按照荷马使用过的顺序排列的。不过其他的缀段如卡吕蒲索（第四章）、刻尔吉（第十五章）都经过了重新调整，以满足不同的目的。
也有这样的叙事，它的组织方法基本上独立于惯常的情节组织的特点。谢尔顿·塞克斯（SheldonSacks）为我们提供了一种思考这种叙事的有用方法。在讨论寓言——或叫对某一观点或世界观的小说示例，如《老实人》或《拉塞勒斯》——这一文类时，他指出，“这些段落以修辞顺序而不是一种或然性的顺序联系在一起。拉塞勒斯在脱离那些纨绔子弟的纠缠后，就遇上了一位矢志控制感情的智者，这里头其实是没有小说的或然性的”S。Sacks；FictionandtheShapeofBelief；Berkeley：UniversityofCaliforniaPress；1964；p。56。，然而，这样的序列并不与小说的论点的要�
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