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影像史记-第22部分
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《影像史记》 触摸与想象时代光影：民族寓言与影像叙述（3）（图）
预言中国 1979年6月文革结束不久，正是中国百废待兴的时候，斯特恩（Isaac Stern）以西方音乐大使的角色来到中国。斯特恩1920年出生在俄罗斯，幼年移居美国。他的小提琴演奏艺术登峰造极辉煌灿烂。当中国刚刚从文革的劫难中苏醒，当中国在西方人心目中还是个遥远的梦魇的时候，斯特恩来了！开始了他的踏冰之旅拓荒之旅！他冒着恶劣的演出环境，汗流浃背的与李德伦指挥中央交响乐团演出布拉姆斯小提琴协奏曲、在上海演出法兰克与布拉姆斯小提琴奏鸣曲。当时正逢盛夏，台下一片白衫扇影。群众反应热情，观者无不动容。巡演过程被拍成纪录片《从毛泽东到莫扎特》（From Mao to Mozart）。米勒制作的《从毛泽东到莫扎特——艾萨克•；斯特恩在中国》因为“对艺术、对文明以及对人道主义的理解方面的贡献”，在1981 年获得了奥斯卡最佳纪录片奖和该年度戛纳电影节特别奖。《从毛泽东到莫扎特》是美国人借音乐交流全面观察中国文化和政治的作品，摄制组也是比较大的，仅电影摄影师就有3人，两个录音师，说明至少有两个小组（每个小组有一个编导、一个摄影师、一个录音师）在同时工作：一个组、外加一台游动摄影机跟着斯特恩，另外一个小组在斯特恩所在的城市进行外景拍摄和针对中国人的采访。进入中国之前，导演就制定了庞大的拍摄计划，并有巨大的资金支持，所以这部纪录片可以有不惜胶片的底气和开阔的视野。 这部影片的主题无疑是音乐，呈现许多斯特恩诠释音乐的个人观点：他提倡一种热情的、诚恳的、发自内心的音乐美学。这部影片也呈现了许多音乐样貌，不只是史坦演奏的西方古典音乐，也有令人印象深刻的中国传统音乐。然而如果本片只是这么一部“专业”的音乐纪实片，肯定无法赢得如今广大世人的喜爱与瞩目。 有心的观众将发现，这部影片真正的主角，不是毛泽东、也不是莫扎特，而是观赏者自己。这个特点特别表现在杰出的导演和摄影师身上，我们可以体会到这个被隐藏的主角，是何其热切而好奇的盯着斯特恩身边发生的一切人与事。这也就是何以透过镜头呈现的世界，是如此充满讯息与生命。从挥舞着长矛的京剧演员、专注练琴的孩子、阡陌上辛勤工作的劳动人民，乃至弹奏《彝族舞曲》少女蓦然昂首的美妙弧线，我们感受到一种深沈悲悯却又宁静的“尤里西斯之眼”。 表面上，是斯特恩不断对中国人陈述他的思想和教诲，实际上全片却无时不刻反映着西方人接触这方纯朴大地时，无限的惊讶与敬畏。我们不仅从这部影片看到音乐巨匠的灿烂交会，也见证到中国从封闭转向开放的历史心路，更重要是透过西方人的眼光观察到中国人民的文化底蕴与生命力。 对于西方人和逐渐远离旧时代的中国人来说，这部纪录片所带来的文化冲击与心理震撼将是永恒的，人们将世世代代藉此反思文化的昔路与前瞻，也因此本片价值肯定将随岁月流逝而益显珍贵。 《从毛泽东到莫扎特》这部片子也是风云际会，难以相信导演是没有充分准备而来的。他不仅完全了解斯特恩来中国的文化和政治意义，也具有了不起的音乐修养。以如此艺术化的角度切入一个变化的大时代，又是那么生动、迅速、富于动作性，前期拍摄时间短到三个星期，使导演和摄影师能够保持着激动和饱满的情绪，又有那么美好的音乐作为时代精神的写照。导演的心灵像琴弦一样敏感微妙。身为外国人，他几乎是一个预言家，看到了中国下一个时代。 正如罗宾韦兹所说，“纪录片永远是历史的电影拍摄，然而它同时又是民族志的。” 自1970 年代末期开始，越来越多的外国人来到中国拍摄纪录片。1979 年8月，一支由日本人和中国人联合组成的摄影队踏上了沉寂千年的丝绸古道。1981年5月完成的《丝绸之路》播出后在国际上掀起了一股“丝路热”。在此次合作拍摄的鼓励下，后来还相继诞生了后来的《话说长江》、《黄河》等系列纪录片。这类影片尽管总体结构完整、内容丰富、制作精良，但因受到题材等因素的局限，无法展开对现实生活的人文关怀，使得这类影片更多地停留在考古探幽和对古文化遗址的重新解读上。2003年，当年的《丝绸之路》创作者再次与中方接洽，意欲重拍“丝绸之路”，20多年过去了，不知道此次拍摄会给我们带来什么惊奇，毕竟，时代不同了，审美观念也早已今非昔比。
《影像史记》 触摸与想象时代光影：民族寓言与影像叙述（4）（图）
无论是以《紫禁城》、《长城》为题，还是后来以普通中国人的生活为题材、在西方颇有影响的纪录片英国导演菲尔•；阿格兰花费三年时间在云南拍摄的《云之南》以及 BBC 出资制作的《龙之心》，都在以“民族志”来解读中国，在他们眼里，这个一直在急剧变化中的中国显然具有寓言性质，法国著名摄影师马克•；吕布一直对中国情有独钟，他说： 近几年，我目睹了中国从一个世界急速奔向另一个世界。对于一个摄影师，还有什么比这种时间的加速，一个不断变改着的社会场面更令人振奋。在每个街角都有新的发现。经常感受到视觉的冲击。如此多的图像动摇了许多固有的思想观念。整个东方社会似乎正在演变为一个极端西化的社会。其进程之快远高于我们所经历过的。拍摄一个变化如此之快的中国是困难的。图像很可能模糊不清，甚至与事实相左。 我曾长时间漫步于街头与村庄，前后所见往往不同。昨日所见与今日目睹相悖。但愿我在中国漫游时拍摄的令我惊奇的场面同样令观众惊奇。在布展时，有意打乱了作品拍摄年代与地域顺序。从一个中国跳到另一个中国，形成对比，通过差异抓住连贯其间的脉络。今天我比任何时候都更加热爱充满活力的中国并因此而热爱中国人民。 对于今天的中国来说，再也不是一个封闭保守、畸形好奇的国度，它正在经历世界史上前所未有的巨大变革，并最终会影响世界的发展格局。寓言也好，预言也好，记录和解剖这样一个前行中的民族是需要眼光的智慧的。
《影像史记》 颠倒黑白讲故事：影像叙事学的起源（1）（图）
叙事遍存于一切时代、一切地方、一切社会。它超越国度、超越历史、超越文化，犹如生命那样永存着。 ——罗兰•；巴特 第一次冒出影像叙事学的概念，是在看《普通法西斯》的时候，他是把影像的叙事做到了极点，许多片断令人叫绝，影像的编辑和解说词的写作结合得如此之好，以至于达到多一字则多，少一字则少的地步。今天看来，这部作品仍然是影像叙事学的经典之作。 叙事学是一门古老而年轻的学科。言其古老，是因为它的研究对象是和人类历史一样古老的叙事活动。李显杰在其《电影叙事学：理论与实践》中指出： 叙事，作为人类认识和反映世界与自身的一条基本途径，其历史可追溯至远古社会。不妨说，当原始初民开始编织神话或发明“图画文字”来描述事件、传递信息时，就已经表明了叙事活动的肇始。因而毛姆说：“听故事的愿望在人类身上，同财产观念一样是根深蒂固的。自有历史以来，人们就聚集在篝火旁或市井处听讲故事。” 叙事就是叙述事件，就是讲故事。罗吉•；福勒认为，叙事是指详细叙述一系列事实或事件并确定和安排它们之间的关系。罗伯特•；司格勒斯认为，叙述首先是一种人类的行为，它尤其是一种模仿的或表现的行为。因此，从本质上说，叙事不是故事的一种静态的呈现和反映过程，而是故事的讲述者通过故事本文与故事的接受者之间形成的一种动态的双向交流过程。要完成故事的叙述和传播，实现叙事的价值，必须依赖于一定的媒介，这种媒介就是叙事媒体。叙事媒体是完成叙述过程、实现叙事价值的载体。 但叙事学作为一门独立的学科，诞生的时间并不长，到现在只有近40年的历史。有人认为，叙事学诞生的标志是巴黎出版的《交际》杂志1966年第8期，该期是以“符号学研究——叙事作品结构分析”为题的专刊，它通过一系列文章将叙事学的基本理论和方法公诸于世。还有学者指出，应该以1969年茨维坦•；托多洛夫第一次提出“叙事学”这个术语的时间作为它的诞生之日。 然而，在这短短的不到40年的时间里，叙事学的研究以法国为中心，很快扩展到了其它国家，取得了引人注目的成就，成为现代批评理论的经典方法论。 自1960年代以来，受结构主义尤其是索绪尔变历时性为共时性的现代语言学的影响，以及受俄国形式主义尤其是普罗普的民间故事形态分析的启迪，西方学术界开始了叙事文本的内在的、抽象的研究，建立了具有现代意识的叙事学体系。以至有人宣称，近20年西方文艺学的值得引人注目的进展，均与叙事学有关。他们打破了神话、民间故事、史诗、罗曼司、小说、新闻记事、电影等具体的文本界限，把叙事作为人类的一种精神现象，却又摒弃制约着具体叙事行为的社会、历史、心理因素，把叙事作品的文本视为独立自足的封闭体系，探究它的叙事者、所叙故事和叙事行为方式，力图抽象出能够笼罩各种叙事文体的模式。这种强调文本内在分析以及沟通文体界限的研究角度，都是颇具创造性的。它对叙事层次、视角、时间诸方面的研究，确实有不少令人佩服的建树。
《影像史记》 颠倒黑白讲故事：影像叙事学的起源（2）（图）
叙事学作为一门年轻的学科，其研究范围主要集中在叙事文学领域，法国著名的叙事学家热奈特认为，叙事学研究的范围只限于叙事文学，即以语言为媒介的叙事行为。叙事学研究的主要对象是反映在故事与叙事文本关系上的叙事话语，包括时序、语式、语态等等。目前中国的叙事学研究，也主要是对叙事文学的研究，就我的阅读范围，以下这些著作具有代表性：杨义：《中国叙事学》，人民出版社1997年12月第1版；罗钢：《叙事学导论》，云南人民出版社1994年5月第1版；《叙述学与小说文体学研究》，北京大学出版社2001年5月第2版。杨义的《中国叙事学》是在其专著《中国古典小说史论》的基础上写成的。罗钢的《叙事学导论》认为，应该把叙事学研究的范围基本上界定在叙事文学领域。他给叙事学下的定义是：叙事学是研究叙事的本质、形式、功能的学科，它研究的对象包括故事、叙事话语、叙述行为等，它的基本范围是叙事文学作品。 引起我注意的是有些叙事学家把所有叙事媒体作为研究对象，力求抛开不同媒体的不同特点，研究不同媒体叙事的共同本质。托多洛夫认为，叙事学研究的对象是叙事的本质、形式、功能，无论这种叙事采取的是什么媒体，无论它使用的是文字、图画、声音。它着重研究的是叙事的普遍特征。尤其是故事的语法，即故事的普遍结构。直接受俄国形式主义者普罗普影响的叙事学派注意到了叙事媒体的不同。但他们在研究实践中，主要以文学作品为主，没有对其它媒体以足够的关注。 他们仅关注被叙述的故事的结构，着力探讨事件的功能、结构规律、发展逻辑等等。在理论上，这一派叙事学家认为对叙事作品的研究不受媒介的局限，因为文学、电影，芭蕾舞、叙事性的绘画等不同媒介可以叙述出同样的故事，但在实践中，他们研究的对象以叙事文学为主，对其它媒介关注不多。 法国叙事学家布雷蒙也对不同的叙事媒体给予了一定的关注，他指出： 一部小说的内容可以通过舞台或银幕重现出来；电影的内容可用文字转述给未看到电影的人。通过读到的文字，看到的影像或舞蹈动作，我们得到一个故事——可以是同样的故事。 尽管罗兰•；巴尔特、托多洛夫等人早期曾经雄心勃勃地试图在一切叙事行为中去发掘叙事特性，但叙事学二十年来的发展仍然主要是依赖对自然语言，尤其是书面语言为媒介的叙事文学作品的研究，即使对其它领域，如电影、电视等偶有涉足，也是以叙事文学的研究为参照。还没有上升到影像叙事学的高度。从叙事文学到叙事影像的转变是后来的事。并很快出现了许多经典性的著作，如法国的雅•；奥蒙、阿•；贝尔卡拉、米•；马利、玛•；维尔奈的《影片美学》（1985），弗郎索瓦•；若斯特的《当代电影叙事学和电影符号学》（1986），匈牙利的贝拉•；巴拉兹的《电影美学》（1982），这方面中国的研究主要有李显杰的《电影叙事学：理论和实例》（2000年）等。 由此看来，以往的叙事学家，基本上都侧重于叙事文学的研究，对于同样是以叙述为主体的影像叙述，则被排斥在了叙事学家的视野之外，这是以往叙事学理论的一个重大缺陷，也是经典叙事理论的一大空白。在纪录片创作的实践中，探讨影像叙述学的本质特征，是一个重大的学术命题。 这里我着重探讨历史纪录片的叙事学问题，这几乎是纯碎通过影像剪辑，依靠叙述来表现主题。影像叙事学的本质是“看图说话”，最高境界是通过影像语言本身来完成故事的讲述。在纪录片界，这类纪录片叫汇编类纪录片或文献类纪录片。较早的代表作是卡普拉德《我们为何而战》，在资料影片的使用上，卡普拉充分发挥了资料汇编型纪录片的叙事功能。对资料的选择不分敌我，为我所用。为此，卡普拉搜集了德、日、意20年代之后的所有新闻片和他们战前与战时制作
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