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2004年第5期-第50部分
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还要怎样简练，才能达到弗拉门戈的语言
境界？
不，还不是一个简练和火候的问题。完全的弗拉门戈语言，是不可能追求的。因为它完全不是为着表演和发表，而只是因为不堪痛苦。
痛苦并不一定表达得外露，甚至揉胸嘶吼，也未必没有分寸。日本人的体会途径与中国人不同，他们喜爱弗拉门戈的“寂”。
他们听出的，不仅是伤感也不仅是痛苦。很难说清他们归纳的“寂”的含义。但是在“铎盖”单调的音色中，在“刚代”拖长的哑声中，确实飘忽着日本人捕捉的“寂”。这种思路高人一等，所以也赢得了欧洲包括西班牙的注意。他们回报日本人的，是对“萨姆拉伊”（武士，samurai）和“改侠”（艺者，gexia）的感受。武土和艺妓，以及那个唯美的文化骨子中的一种“寂”，使最远之东方的日本人，接近了东方最西尽头的弗拉门戈。不过，我不知道，多少带着佛教味儿的“寂”，是否能准确地描述弗拉门戈。我想还该有更好的概念，它将不那么虚无，而是简单直截的。
“寂”的理解换回了好感，使这片风土对日本微开一缝。于是日本人相信，“寂”是通向理解的暗语。在这一点上我不能苟同；我直觉地感到——不是文化的语言问题，而是历史的苦难问题。
曾有一个声音，曾有一个精灵，当它完全无意成为艺术的时候，它曾是境界最高的艺术。弗拉门戈的拜尼亚（penta），既然它历史悠久，它一定就一路衍变而来。我怀疑它曾经是：当精灵还没有被认做艺术和商品时，它是——遭人歧视的家、舔干血迹的洞窟、哭喊上苍的场所。Pena是它的遗迹，保留了它拒否外人的戒条。
这么判断的唯一根据，就是它那罕见的苦难主题。以蒙古苦歌（gaxiu dao）比较，它太沉重了，苦歌的旋律比它完整。虽然只是周而复始、重复循环的两句，但还是含有起承转合，用字也经过筛选。而弗拉门戈，虽然它也隐约呈双句的体裁，但是它不受格式的拘束。它唱出的是直截的东西——视觉，愿望。它的旋律就是喉咙和胸腔的抖动，就是吼喊的音频——这一点和新疆的刀郎围唱很像。不过，刀郎的那种艺术是宗教的，大家围坐成一个达依尔（圆圈），呼唤和赞美真主。
Pena，pena……Dios mio
痛苦……痛苦……我的主啊
Tengo yo una grande pena
我有一个巨大的痛苦……
我听得目瞪口呆。难道歌能这样唱么？
我只是没有像一些人那样，打着哈欠走开。他们击掌合拍，为了唱出来一个飞速滑下的花音，彼此会意地庆贺。他们炫耀着技艺，用行云流水般的吉他铎盖，还有密集如雨的巴依莱的鞋跟声，度过节日般的时间。但他们在喊叫着苦难，奇怪的是，听众们都没有异议，都怀着同感，和他们一块感叹痛苦的真实。可能，这是世上最难解剖的音乐……
我总想摸到它的内心，听懂它的呼喊。我总觉得它在提醒人：别粗心，别离开，再多听一会儿。我向人请教，西班牙人摇摇头说：深歌就是那样。
“深歌”，究竟它深在哪里？
它不借助艺术手段，它只一吐满腔的积怨。洛尔卡身在格拉纳达，他与这些是否有过碰撞？他有过怎样的个人体验？专家们没有留意。世间往往如此：诗人死了，再也无害，于是人们便把他挂在嘴上，显示人性和博雅。对加西亚·洛尔卡的一致赞颂，或许也由于这个。谁都不会说：加西亚·洛尔卡最要紧的贡献，不在于他是一名好诗人和好剧作家，也不在于他收藏了和临摹了一些民歌；而在于他用现代诗的体裁，又一次重复了弗拉门戈对苦难的呼喊。
这个重复，也许是一件大事。
4 pena（圈子）
后来我们又有几次听过弗拉门戈；每次都有所感触，也都多少获得了那种幻觉。但是无论哪一次都取代不了科尔多瓦的印象。内行的人指点说，上一次你看的是baile，这一次你见识的是cante。以后，你还会遇到真正的pena。
我们打听拜尼亚（pena）。
人们对这个词说得语焉不详。我大致听到了这样的印象：拜尼亚，是一种弗拉门戈艺者圈内的，艺术家自娱和交际的内部聚会。一般来说不相干的人是进人不了pena的；但是，如果你的运气好，他们一旦开门接受了你，那么你就能看到与商业演出截然不同的弗拉门戈。pena哪里都有，他们常常在门上挂一个标志。但是要注意，弗拉门戈的现状也和其他东西一样，鱼龙？昆杂真假难辨，宰富骗人的赝品到处充斥着，很难遇到一处真的。
果然很难进入。去格拉纳达前曾有朋友拍胸脯，说给我们介绍。所以满以为会在一些拜尼亚里谈个水落石出呢，但直到最后也没能落实。这样转到了加的斯。一天傍晚，正沿着海边散步，突然看见一栋房子，门上钉着一个蓝色小牌，写着pena。
敲了好一阵门，但没有回应。
这个词，对于我仍然是一个谜。究竟是这样一个词总结了一切内涵呢，抑或恰恰因为这个词，一些秘密的故事、一种深沉的本色被掩饰了？
对弗拉门戈的研究汗牛充栋。多少带有官方气味的书上说：它的渊源不易穷究。但可能它与印度的一脉；也就是与吉普赛人的艺术有着关系。但别的著作却反驳：为什么遍及欧洲的吉普赛人都没有这种东西，惟独西班牙、而且惟独安达卢西亚的吉普赛人才有弗拉门戈呢？可见源头不在吉普赛，而在安达卢西亚。吉普赛人是到了安达卢西亚以后才濡染风习，学会并发展了弗拉门戈的。如下的观点大概是公允的：“安达卢西亚和吉普赛，是载着弗拉门戈的两个车轮。”
把吉普赛人说成弗拉门戈起源的观点，总使我觉得含有政治目的——若是德国荷兰起源说立不住脚，那就印度起源、哪怕中国起源也没关系。反正别让这块西班牙的招牌，又刨根刨到见鬼的阿拉伯那儿去。
这样的心理，潜伏在西班牙的弗拉门戈研究的水底。“吉普赛”、“印度”，这些说法给我的感觉，都有一种中性暖昧的味道。它先在弗拉门戈的东方特质上虚晃一枪，然后再甩开纠缠不已的阿拉伯文化。吉普赛至少还算基督徒，印度至少不是穆斯林——只是，如此煞费苦心的观点，遮掩不住西班牙的官方学术面对八百年安达卢斯穆斯林文明时的、那种深刻的自卑。
于是我开始想象。
我所做的，只是一个以想象为主、兼顾其他的下里巴人考证。
被我东拉西扯当作根据的，有一些因素就不多赘述了：比如弗拉门戈歌手演唱时的耸肩膀、拖长调。须知，前者的味道和维吾尔人的音乐表演如出一辙；后者则与蒙古草原的歌曲处理非常近似。再如家族性、小圈子，还有它的咏叹歌勺北亚游牧民族在唱法上的相似，等等。
弗拉门戈一语的词源，也不容易弄清楚。
杏着书，发现学者们在使劲把这个同说成一个天外来物，甚至猜它是一种鸟叫的拟音。我查得疲乏，渐渐觉得这种考证不怀好意。因为传统会留下古老的印迹，其中称谓就是一个深印。究明这个词的含义不该太难，难的无非是不能断言。里奥斯·鲁易斯（M．Rios Ruis）著《弗拉门戈入门》记录了明快的解释可能：弗拉门戈一词与阿拉伯语felamengu，即“流浪者”一词的读音接近。日本人永川玲二新著《安达卢西亚风上记》支持这个倾向，把这个词解释成“逃奴”：“弗拉门戈一词，与阿拉伯语逃亡奴隶一词的发音近似。”
阿拉伯语动词“逃亡”的词根far…，确实可能派生出许多这一类词汇。不过，如同其他领域一样，阿拉伯人对地中海以北，没有主张文化著作权的兴趣。所以对这一阿拉伯语词的判断，得不到他们的权威认识。虽然这个词汇提示着弗拉门戈可能与摩尔人在西班牙的悲剧有关，但就一种可能性而言，猜测只能到此为止。
当我听说，直至近代，弗拉门戈还只是一种家庭内部的、或者处于半地下状态的艺术——我便留意警惕了，不轻易放弃自己的感觉。
为什么只在家族内部？为什么处于半地下状态？难道它传到吉普赛人手里以后，不就是为了公开和演出么？还有那主题，究竟什么样的人，才需要这样一种几乎绝对的“苦歌”（gaxiudao）？……
还有神秘的pena，它究竟是怎么回事呢？它后来被叫做拜尼亚。但它不是演出团体，是一个内部的圈子。什么算作内部的圈子？封闭的习惯，是因为伤痛不愿示人么？
我感到深深的兴趣。靠表演弗拉门戈出名的多是一些家族，也许这暗示着它的某种血统纠葛。这种内部传统吸引着我，我直觉，这不是为了给艺术保密。圈子，它会不会就是“半地下时代”的现代版呢？或者多少继承了那时秘密圈子的遗风？它的原型，古代的形式，究竟是什么样呢？
一种隐瞒自己排斥外界的、少数族众的圈子？如宗教组织、如秘密团体一样？
圈子里举行着秘密的仪礼？或者圈子干脆就为闭门大哭、捶胸顿足而设立？……
抑或都不是；它就是要诱人烦恼走火入魔，它就是要隐去真事取笑后人？或者它完全没有那么神秘，它不过是吉普赛的吉他手和刚达斡尔们一起喝喝咖啡、度过轻松时光的聚会？我提醒自己：愈是对它的重大内涵留意，就愈要注意它的相反一面。或许不过如此：吉普赛人来到西班牙，创造了弗拉门戈。它异色异香，专门演给外人。pena正所谓三五成群，并无什么神秘可言……
——这么有言在先地写过，我就不用为夸张自己的感觉而不安了。我已经把多数者的通说告诉了读者，留下的一点疑问只供自己咀嚼。
只是一种旧式的行帮呢？还是一种隐秘的仪式？
无论如何，摩尔人的音乐，包括吉他——曾把西班牙领上了一个高高的音乐台阶。曾经有过奢华的装饰、绚丽的色彩，有过女奴造成的诗歌风习，有过科尔多瓦的巅峰感觉。但后来它消失得无影无踪。走遍安达卢西亚几省，你再也找不到当年杏花如雪、女奴踏花吟诗的一丝痕迹了。如今在安达卢西亚能遇见的，只是“弗拉门戈”。它在莫名其妙地、空若无人地嘶吼。一句句地叠唱，单调得如同招魂。
Pean，Pean……Dios mio
痛苦……痛苦……我的主啊
Tengo yo una grande pena
我有一个巨大的痛苦
虽然我不过只是猜测，并没有什么特别的证据；但我想，弗拉门戈的摩尔起源，将会被证明并非一种无稽之谈。逻辑还引导我进一步推测——它的圈子与摩尔人内部结构的关系、它的歌词与特殊念辞的关系。考据它的细部将会很费事，但推翻它的逻辑同样困难。我想，虽然还不能逐一实证，但提示已经足够醒目。
这些提示人人皆知；只是，人们大都喜欢遵循旧说，而不去反省自己的思路——过去是迫于恐怖的压力，今天还是迫于恐怖的压力——不过程度有所差别而已。
本来只打算写写对弗拉门戈的感受，结果却陷入了对它源头的纠缠。都是由于它那古怪的魅力，它揪扯着人不由自主。说实话我真是被它迷住了，甚至幻想——没准儿从这里出发，能探究到歌的某种本质。
2004年7月改定
特朗斯特罗默：黑暗怎样焊住灵魂的银行
北 岛
一
蓝房子在斯德哥尔摩附近的一个小岛上，是瑞典诗人托马斯·特朗斯特罗默（TOmas Transtromer）的别墅。那房子其实又小又旧，得靠不断翻修和油漆才能度过瑞典严酷的冬天。
今年3月底，我到斯德哥尔摩开会。会开得沉闷无聊，这恐怕全世界哪儿都一样。临走前一天，安妮卡（Annika）和我约好去看托马斯。从斯德哥尔摩到托马斯居住的城市维斯特若斯（Vasteras）有两个小时路程，安妮卡开的是瑞典造的红色萨巴（Saab）车。天阴沉沉的，时不时飘下些碎雪。今年春天来得晚，阴郁的森林仍在沉睡，田野以灰蓝色调为主，光秃秃的，随公路起伏。
安妮卡当了十几年外交官，一夜之间变成上帝的使者——牧师。这事对我来说还是有点儿不町思议，好像长跑运动员，突然改行跳伞。安妮卡确实像运动员，高个儿，短发，相当矫健。我1981年在北京认识她时，她是瑞典使馆的文化专员。西方，那时还是使馆区戒备森严的铁栏杆后面一个相当抽象的概念。我每次和安妮卡见面，先打电话约好，等她开车把我运进去。经过岗楼，我像口袋面粉往下出溜。
1983年夏末，一天中午，我跟安妮卡去西单绒线胡同的四川饭店吃饭。下车时，她给我一包东西，说是托马斯最新的诗集《野蛮的广场》，包括马悦然（Coran Malmqvist）的英译稿和一封信。马悦然在信中问我能不能把托马斯的诗译成中文，这还是我头一回听到托马斯的名字。
回家查词典译了九首，果然厉害。托马斯的意象诡异而辉煌，其音调是独一无二的。很幸运，我是他的第一个中译者。相比之下，我们中国诗歌当时处于一个很低的起点。
1985年春天，托马斯到北京访问。我到鼓楼后边的竹园宾馆接他。那原是康生的家，大得让人咋舌。坐进出租车，我们都有点儿尴尬。我那时英文拉不开栓，连比划带进单词都没用，索性闭嘴。最初的路线我记得很清楚：穿过鼓楼大街，经北海后门奔平安里，再拐到西四，沿着复外大街向西……目的地是哪儿来着？现在怎么也想不起来了，于是那辆丰田出租车开进虚无中。只记得我紧张地盯着计价表上跳动的数字：兜里钱有限。
没过两天，我又陪托马斯去长城。那天作家协会出车，同行的还有《人民画报》社瑞典文组的李之义。他把作协的翻译小姐支走，小姐也乐得去买买衣服。李之义是我哥们儿，没的说�
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