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芙蓉-2003年第5期-第27部分
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根据戴镏龄的回忆，梁宗岱的胆大是极为有名的，“文革”初期，在强迫劳动的工地上，他当众说：“江青不是好人，昨夜听到香港广播，我相信内容有事实根据，不冤枉她。”1968年他被迫游街示众，农民在一旁喊口号：“打倒刘少奇！打倒牛鬼蛇神！”事后梁宗岱对戴镏龄说：“叫农民骂刘少奇，没良心，经济困难时期，是刘少奇提出三自一包，救活农民的呀！”⑥
梁宗岱的好争论也是有名的。用他在岭南大学的同学余世鹏的回忆说：“为人血气刚强，性烈如火，好胜好斗，且好找麻烦。”⑦据他自己的回忆，1929年他在巴黎卢森堡公园旁边与徐志摩见面时，两人就讨论新诗的问题，居然谈了三天三夜，最后连徐志摩游览的时间都没有了。⑧另外，朱光潜、罗念生等都是梁宗岱讨论问题的对象。梁宗岱的好多文章都是源于与朱光潜的观点的争论。当然，这种急论是纯粹的学术争鸣，没有任何的个人意气。1983年，梁宗岱逝世以后，朱光潜在卧病中特作挽联一副：“毕生至亲，既丧逝者行自念；好诗良药，长留德泽在人间。”前辈学者的这种宽容大度、不因人废学的态度，确实令人感佩。
二、“诗心”的表征之一：诗歌创作
梁宗岱的“诗心”极为典型地表征在他的诗歌创作中。理解他本人的诗歌创作实践，对我们理解和阐释他的诗学也是极有帮助的。在梁宗岱本人的意识里，写诗与他的诗歌研究是占着同等地位并相辅相成的。他是由对诗歌的创作、体验入手来研究诗歌的。
梁宗岱的诗歌创作与他的人生历程相对应也可分为四个时期。第一个时期包括从1919至1924年赴欧洲前在广州读书时写的诗，最后以《晚祷》结集出版；第二个时期包括梁宗岱1924至1930年在欧洲留学期间用法文写的诗；第三个时期包括1931年留学回国直至1944年回百色前写的诗，有散见于报纸杂志的诗和四十年代在重庆编成的词集《芦笛风》（附十四行诗六首）；第四个时期包括他1944年回百色后至1983年逝世期间写的诗，留下来的数量不多，主要是一些写景、怀古、劳动的旧体诗，有自编的油印诗集《梁宗岱诗选》。⑨
收在诗集《晚祷》中的诗是梁宗岱青少年的诗作，大部分是爱情诗。梁宗岱自己曾经回忆说：“那是二十余年前，当每个人都多少是诗人，每个人都多少感到写诗的冲动的年龄，在十五至二十岁之间。我那时在广州东山一间北瞰白云山南带珠江的教会学校读书。就是在那触目尽是花叶交荫，红楼掩映的南国首都的郊外，我初次邂逅我年轻时的大幸福，同时——这是自然底恶意和诡伎——也是我底大悲哀。也就在那时底前后，我第一次和诗接触。我和诗接触得那么晚（我十五岁以前的读物全限于小说和散文），一接触便给它那么不由分说地抓住（因为那么投合我底心境），以致我不论古今中外新旧的诗都兼收并蓄。于是，踯躅在无端的哀乐之间，浸淫浮忱于诗和爱里，我不独认识情调上每一个音阶，并且骤然似乎发见眼前每一件物底神秘。我幼稚的心紧张到像一根风中的丝弦，即最轻微的震荡也足以使它铿然成音。”他把这段时期形容为是“我底诗的生活最热烈的时期”，说“一切诗的意象都那么容易，那么随时随地形成……我可以毫不夸张地说心到手到，直觉和表现是同一刻的现实”。⑩
正是在这诗心勃发、诗情激荡的时期里，梁宗岱用他热烈诚挚的心歌咏着爱情。在《途遇》（1922）一诗中他这样写道：
我不能忘记那一天
夕阳在山，轻风微漾，
幽竹在暮霭里掩映着。
黄蝉花的香气在梦境般的
黄昏的沉默里浸着。
独自徜徉在夹道上。
伊姗姗的走过来。
竹影萧疏中，
我们互相认识了，
伊低头赧然微笑地走过；
我也低头赧然微笑地走过。
一再回顾地——去了。
在那刹那里——
直到如今犹觉着——
心弦感着了如梦的
沉默，羞怯，与微笑的颤动。
这是一首抛弃了格律但又有着内在节奏的自由诗，充分显示出了诗人对诗歌语言的敏锐感觉和不凡使用。诗的第二节一二两句写“途遇”的美景，并用“微漾”来形容“轻风”，暗含以“水”喻“风”的隐喻，紧接着的第三四句形容奇特，把“沉默”暗喻为水，并说黄蝉花的香气在“梦境般的／黄昏的沉默里浸着”，形容着一个修饰着另一个，形成了繁复丰富的语言修辞效果。诗的第三节通过对“低头赧然微笑”的反复强调，写出了初恋的人的甜蜜、温柔与羞怯。诗的最后一节写到“心弦感着了如梦的/沉默，羞怯，与微笑的颤动”，这里由于诗句的跨行甚至产生了某种歧义的诗歌语言效果，“如梦的”可以看成是“沉默，羞怯，与微笑的颤动”这整句诗的修饰语，也可看成是和“微笑的”相并列的修饰语，只修饰“沉默，羞怯”，体现出了诗人驾驭语言的高超技巧，使诗意显得丰富朦胧。
《散后》（1922）是梁宗岱写的一系列短诗，可能是受当时小诗热的影响创作的，内容以爱情和哲理思考为主。其中第三首写：
琴弦断了！
砰然凄急紧张地哭了一声：
是创痛的呼吁？
是悲哀的叫喊？
诗只四句，把琴弦拟人化，把它的“断”喻为“哭”，并连用了“砰然凄急紧张”三个形容词，写出了声音、情态和情感，诗意饱满。其中第六首写：
白莲睡在清池里，
伊要过伊酣梦的生活。
夏夜的风淡淡地吹了，
伊便不觉地
瓣瓣的堕落污泥里了。
诗把“白莲”这一意象拟人化，用一种展开性的曲喻形象生动地写出了她美丽的“酣梦”与不幸的凋零。诗的第七首写：
对忧虑充满的心
那一阵阵夹着微风送来的花香
不过是对于紧张的琴弦
猝然的急弹罢！
这首诗把“忧虑充满的心”比喻为“紧张的琴弦”，并把“微风送来的花香”比喻为“猝然的急弹”，诗句隔行相呼应，结构谨严，比喻奇特，诗意繁复朦胧。第三十一首写：
幽梦里，
我和伊并肩默默的伫立，
在月明如洗的园中，
听蔷薇滴着香露，
清月颤着银波。
全诗想象丰富，意象美丽，写出了一对恋人的痴情和美好的情感。尤其是最后两句“听蔷薇滴着香露，/清月颤着银波”，把视觉（清月颤着银波）变幻为听觉（听），使用通感写出了诗情与物象的契合，更富有诗意的含蓄与美丽。
《晚祷（二）》（1924）是梁宗岱自己的得意之作：
我独自地站在篱边。
主呵，在这暮霭底茫昧中，
温软的影儿恬静地来去，
牧羊儿正开始他野蔷薇底幽梦。
我独自地站在这里，
悔恨而沉思着我狂热的从前，
狂妄地采撷世界底花朵。
我只含泪地期待着——
祈望有幽微的片红
给春暮阑珊的东风
不经意地吹到我底面前。
虔诚地，轻谧地
在黄昏星忏悔底温光中
完成我感恩底晚祷。
全诗共十四句，是首不分节的十四行诗，其副标题是“呈敏慧”，是送给他在培正中学读书时的同学的，全诗诗意连贯，前四句写景，次四句写自己对过去的悔恨和现在的期待，后六句写自己期待的内容，其安排很像西方的十四行诗，在语言的使用上，也保持了他一贯的特点，如“野蔷薇的幽梦”以花（自然界有形的事物）修饰幽梦（无形之物）。梁宗岱后来评价他以前的诗时说《晚祷》中有着许多“春草般乱生的意象”，除了像《晚祷（二）》这样“极少数的例外”，都不能算是“完成的诗”。＇11＇
总之，梁宗岱的诗好用比喻、通感，诗意繁复朦胧，正如周良沛所言，这具有“繁复的象征”的特点，就爱情诗来说，“比之那个时代，为反封建，追求个性解放蜂拥而出的‘情诗’，那些‘哥哥呀’，‘妹妹呀’，‘你肯不肯和我相恋’之类的诗句，从美学、诗艺上讲，它都在另一个层次。” ＇12＇确实，如果将梁宗岱的《晚祷》放在中国二十世纪二十年代初期那几年的诗歌创作中来看，我们不得不承认，梁宗岱的诗在美学、诗艺上是达到了一个独特的高度的。胡适的《尝试集》（四版，1922）对中国新诗来说，具有开创性的意义，但若从艺术而论，可圈可点的确实是太少了。漠华、雪峰、修人和汪静之的《湖畔》（1922）写爱情大胆直白，但在诗艺上可取的诗作也真是不多。冰心的《繁星》（1923）和《春水》（1923）以及宗白华的《流云》（1923）是当时小诗的代表，梁宗岱的诗放在他们中间其实是毫不逊色的。所以比之五四同时期的诗歌，梁宗岱的诗更为强调诗歌本身的艺术创造，这实际上成了梁宗岱后来接受象征主义的客观基础。
从欧洲留学回来以后，可能是受到瓦雷里的影响，梁宗岱对诗歌的创作要求更为严密，轻易不肯多写，而将主要的精力转向诗歌研究了。这个时期，由于对诗歌的音韵和格律的喜爱，他转向词和十四行诗的写作。他认为自己是“不可救药的爱好形式上的一致的人”，并说自己的诗歌创作都指向这一点：“要用文字创造一种富于色彩的圆融的音乐”。 ＇13＇例如这一首：
我们并肩徘徊在古城上，
我们底幸福在夕阳里红。
扑面吹来袅袅的枣花风，
五月底晚空向我们喧唱。
陶醉于我们青春的梦想，
时辰底呼息又那么圆融，
我们不觉驻足听——像远钟——
它在我们灵魂里的回响。
我们并肩在古城上徘徊，
我们底幸福脉脉地相偎：
你无言，我底灵魂却投入
你那柔静的盈盈的黑睛……
像一瓣清思，新生的纤月
向贞洁的天冉冉地上升。
全诗用韵讲究（前两节首句和末句押相同的韵，二三句分别押韵；第三节每句押韵，第四节首句和末句押韵），每句字数相等。与此同时，他又沉湎于填词，认为“中外古今或新旧这些轸域已无形中消灭”，即使是词，“具有这许多小令和长调，正是它一个特长，因为我们可以任意选择那配合我们情意的形式”。 ＇14＇从诗歌创造本身来说，梁宗岱的这种实践，在卞之琳看来，是“倒退”、“复旧”，“居然用文言填词，精彩不多，不见得有多少推陈出新的地方”。 ＇15＇这话有点言过其实，首先，梁宗岱并未用文言填词，他是用白话填词，所以也并非完全的“复旧”，这只不过是梁宗岱由于对诗歌形式的喜好而进行的一种创作实践。不管怎样，由此我们也就可以理解梁宗岱在诗歌理论中对形式的强调。
梁宗岱曾经说：“关于艺术，我只信奉一个我以为合理的戒条：一个作家必须创造一些有生命的美丽的东西。” ＇16＇他还说，“浮士德所谓‘人性中最好的部分’”“我希望有一天摄入我底诗里”。 ＇17＇这可以说是梁宗岱的诗歌创作理想。
当然，理论是一回事，创作能不能达到理论所表述的这个高度又是一回事，实事求是地讲，梁宗岱的诗歌创作是赶不上他的理论主张的，但是，他从创作实践所获得的艺术体验肯定是有益于他的理论建设的。
三、“诗心”的表征之二：独特的诗学文体
梁宗岱的诗学是建立在他自己诗歌创作的基础上的，这甚至还使梁宗岱的“诗心”表征在他诗学写作的文体之中。早在1937年，朱紫就注意到梁宗岱“虽行文时喜用比喻，竟似乎也只是为求表象明确，或增强其所欲表象效果而起。”并认为他的《诗与真》“以文字言就是一本能够存在的好书”。 ＇18＇无疑，朱紫已经意识到梁宗岱独具特色的诗学文体特征了，并对之作了很高的评价。诗人彭燕郊对梁宗岱的诗学文体曾经有过准确的描述，说梁宗岱所写的“都是用他的血温暖过的”，“写说理问题的文字笔端常带感情”，“一般认为，诗人之论往往敏感有余而冷静不足，理论家之论往往冷静有余而敏感不足。诗人之论重文采而轻逻辑，理论家之论刚好相反，梁先生却往往能兼具两者之长，即（原文如此，应是“既”的排印之误）文情并茂，又逻辑严明。” ＇19＇对此，李振声也在谈到梁宗岱的《象征主义》一文中说，“梁是诗人，他是以诗笔的触须去探涉理论问题的，因而整个论述过程，意象纷披，元气淋漓，甚至颜色妩媚，姿态招展，显得既华美又铺张。他的其他诗论，也往往具有这一特色。因而在中国现代诗论中显得别具一格。” ＇20＇不管是彭燕郊还是李振声，他们其实都已经很好地把握到梁宗岱诗学文体的独特风格了，也就是“写说理问题的文字笔端常带感情”，“以诗笔的触须去探涉理论问题”，兼有“文情并茂”和“逻辑严明”的特长。这实际上涉及到了梁宗岱诗学文体在整个现代诗学中的独特性，也就是诗学文体的抒情风格和批判风格的兼备。在我看来，梁宗岱是以散文诗的形式来写批评文章的，以此将诗和批评联结起来，并想藉此探讨诗的内在堂奥。
梁宗岱在其诗学文章中好用诗歌创作时用的手法，写得汪洋姿肆、诗情画意，又逻辑严明。梁宗岱在行文中好用比喻，而且往往比喻奇特，起到很好的表达和说理效果。当说到瓦雷里�
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