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艺术家万岁-第16部分
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艺术家不同于艺人的地方 在于，感觉已包罗万象，毋须有意地去追求某种观察的效果。艺术家的感觉和思悟一旦形成 一条“自动流水线”，而且能够把握这“自动流水线”的走向，及时开关“闸门”，贮存感 觉和思想，便能不失良机地引导感觉和思想的长流，灌溉作品的土地。德国的电影导演施隆 多夫，在长期的生活体验、艺术思考、创造实践之中，始终不放松对“人”、对“人”的当 代性的研究。当他1977年4月23日读完肯特·格拉斯60年代发表的小说《锡鼓》（又译《铁皮 鼓》）时，在日记中写道：
〖HTF〗〖GK2！〗今天看了《锡鼓》，是第一次看。试着想了一下能拍出的影片 的模样。那可以是幅很德国化的壁画，是底层目睹的和生活本身的世界历史——巨幅的。壮 观的画面，由渺小的奥斯卡所会聚。有人说奥斯卡是20世纪的产物。对我，他有两个现代的 典型特点：拒绝和抗议。他对世界的抗拒甚至使他不再长大——零增长。他的抗议如此 有力，以致他的声音震碎了玻璃。如此看来，他离我们现在比距十五年前小说出版的时候更 近。
〖JY，2〗——转引自乔治·萨杜尔《影片词典》〖HT〗〖HK〗
施隆多夫找到了创作的一个新 焦点。1979年，他导演了根据这部小说改编的同名影片，获得了巨大成功。影片以超现实的 内容和手法，突出了“人”在当代社会中的思考。作品通过“小人儿”的世界与“大人儿” 的世界的对照，表现了复杂多变的当代社会生活对人类内心的影响。小奥斯卡的形象虽然并 不能算是施隆多夫的独创，但对这一形象的关注和再创造，透露出他对小奥斯卡身上所体现 出的当代人的个性的深入研究。施隆多夫对《锡鼓》的再创造的成功，表明他对时代 、人生本质和规律的把握的准确。这表明，施隆多夫对“人”作过长时期的艰苦思想，也具 备高度的生活敏感力。
第二部分第7节 天才之间（6）
如何捉摸业已感觉到的事物本性？如何日积月累把这一次次捉摸的“ 历程”或收获堆成一座艺术的宝山？这是摆在每一个艺术创作者面前的必须正视和解答的问 题。老托尔斯泰坚持长年记日记，把所感所想所悟一一从心和脑中拈出，输入文字形象之中 。积蓄日增月长，其原因一方面在于勤奋地、不间断地感受、思悟并捕捉自己瞬间的心理活 动，另一方面在于对所贮存的感觉和思想进行着悄悄的净化，让其在睡眠中生长。《童年· 少年·青年》、《安娜·卡列尼娜》、《战争与和平》、《复活》等作品，并不是作家原本 的、零散的、被捕捉的感觉和思想的堆积，而是经过作家灵智的陈酿，汰除了杂质之后产生 的更纯净更深厚的感觉和思想的成果。这些作品之所以深刻而伟大，并不在于作者的才智过 人，也不在于某种机敏、灵巧、聪颖，主要原因在于伟大的人格为捕捉到的、本应瞬间即逝 的东西准备了宽大适宜的陈酿场所和陈酿条件。
可以说，捕捉的天才是灵敏度极高、 极聪明伶俐的人可能具有的天才；陈酿的天才是老老实实、不急不慢、耐得住寂寞和辛劳的 人才可能具有的天才。这两种天才，统一在同一个人身上，这个人才可能在作品中得心应手 地处理外部世界和内心世界。从这个角度看，艺术家的天才是聪慧与勤奋的融和，是敏锐与 踏实的默契，是颖悟与孤寂的完美合作。过于灵活，会为灵活所溺，耽于瞬息万变的外事外 物的表征表象。老子云，“五色令人目盲，五音令人耳聋”〖HT5”F〗［见《诸子集成》本 《老子注》］〖HT〗。抛开他“为腹不为目”的小国寡民思想，这话会给我们这样的启迪： 单单敏感于“五色”“五音”的结果，是为“五色”“五音”所迷误。被声色弄得带几分神 经质的人，不可能是艺术天才。老子还说：“大音希声，大象无形。”〖HT5”F〗［《道德 经·第四十一章》］〖HT〗“大巧若拙，大辩若讷。”〖HT5”F〗［《道德经·第四十五章 》］〖HT〗这话虽不单指艺术家及其作品而言，但正可以作这一节讨论的注脚：天才是隐与 显、巧与拙、有与无的集中体现。换句话说，天才者的捕捉过程表现为一种伶俐的“巧”， 天才者的 陈酿过程体现出一种切实的“拙”；捕捉是使事物由“隐”及“显”，陈酿则让事物由“显 ”归“隐”；捕捉的结果是获得，是“有”，陈酿的过程是停止使用，是“无”。艺术家的 天才中含有有无相生、隐显相扶、巧拙相补的素朴哲学。
对于艺术家来说，“充实之谓美，充实而有光辉之谓大”〖HT5”F〗［《孟子·尽心下》 ］〖HT〗。如何达到“充实”？何以达到“充实而有光辉”？施隆多夫和托尔斯泰已为我 们提供了榜样。施隆多夫对生活的潜心研究，在肯特·格拉斯的小说的启迪下，爆出了一片 “美”而且“大”的火光——影片《锡鼓》。托尔斯泰全部的灵智、修养、才华、思想、哲 学，都在长久的陈酿之后，结晶为一部又一部伟大的艺术作品。
让·雷诺阿在自传中记叙了几个与他共同拍片的电影演员的“故事”，其中《母犬》的主演 米歇尔·西蒙，被传闻说成对最不正经的两性游戏有特别兴趣的人。但是“他没有为自己辩 解”，“风言风语反倒使他觉得可笑。他具有不可多得的洞察力，经常揭露这个时代的愚昧 和低级趣味”。米歇尔·西蒙的洞察力来自何处呢？来自于他内在的充实。“天下皆知美之 为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已。”〖HT5”F〗［《老子·第二章》］〖HT〗米歇 尔 ·西蒙是在知晓“时代的愚昧和低级趣味”的前提下，摒绝了愚昧和低级趣味。这种“充实 ”，这种“光辉”，使艺术家心如明镜。他知晓应该捕捉什么、淘汰什么，应该贮存什么、 抛弃什么。天才者并不是不论优劣、精粗，对一切兼容并包。他不是遇到什么就抓，更不是 凡抓到手的东西都珍存起来。他所进行的天才的工作的一部分，便是对自我感觉和思想进行 再加工。
第二部分第7节 天才之间（7）
詹姆斯·乔伊斯这位 爱尔兰作家，在创造《尤利西斯》的最初阶段，不过是想以一位爱尔兰籍犹太人在他一次酒 后胡闹中帮助他摆脱困境的事件为主干，写一篇短篇小说。但是在试图把握并外现这一事件 中的感觉和思想时，许许多多素日搅扰他内心世界的“故事”、形象、思想，纷纷插进他与 那个犹太人之间，迫使他一再改变构思，最后创造了以布卢姆和斯蒂芬为主要角色，充满了 神话、民俗、隐喻、象征、意识流内容的长篇小说。在《尤利西斯》中，庞杂的生活，悠远 的历史，活生生的有着各种欲念和崇高灵魂的“全人”，古老的神话，流行已久的风俗，似 乎都斑斑驳驳、原原本本地被“实录”下来。从布卢姆对异性胴体的想入非非，到他为孤寡 者捐款；从莫莉的情欲驱使着的回忆和幻觉，到她作为一个母亲、妻子、情人的三位一体所 必然表现出的女子的单纯性和矛盾性；从斯蒂芬的课堂教学到公墓中一个老人的葬礼，乔伊 斯对现实的细心观察，对历史和人心的深入思考，都以一种全新的艺术面目得到了展现。更 重要的是，这部小说展示了乔伊斯作为艺术家的天才底蕴。布卢姆与斯蒂芬的合作，可以视 为乔伊斯对“人”、对自我的总结和认识。正是在这两个艺术形象上，体现了艺术家对诗与 生活、诗人与普通人、哲学冥想与现实行为、高尚情操与肉体真实、历史力量与过眼欢娱、 种族与社会传统等等问题的体验和思想。乔伊斯通过这部小说的写作，一方面使用长时期的 感觉积蓄和思想积蓄，另一方面又促使自己进一步对自己的所思所想、所感所悟进行提炼和 升华。在创作过程中，使天才全面焕发的重要表现，便是素日保存下来的内心财富一一流到 作品之中，使作品到处闪射着耀人眼目的灵智之光。人们静立在它的身旁，就会不断地发现 它的无边无际的储藏，就会为它所散发出的感觉和思想的芳香所陶醉。
乔伊斯对人世 的观察和认识，对自身内部情感、意识的捕捉和陈酿，并不是一般地具有“才能”的人所能 完成的。灵智、气质和本能的参与，使艺术家的感觉和思想在岁月的长河和创作的斧声中， 日益丰富，纯化，深入。
〖BT2〗再现的天才和表现的天才
艺术家是 在与人交流的欲望中产生的。他必须面对无边的世界讲话。退隐田园的达人旷士，自得其乐 的学人才子，可以优游于山水而忘返，寄情于古书或文字游戏而“不知有汉”。艺术家没有 这种“消闲”的特权，命运注定他要同周围的和远离他的人群对话。无论面对照相机、录像 机、摄影机，还是面对一撂稿纸、一块大理石、一块画布、一个舞台，他都必须有能力把所 经历、所体验、所感受、所思悟到的人生和生活加以艺术再现或艺术表现。他要先进入一种 状态：沉浸的状态。他沉浸于往事、回忆、梦幻、思想、激情之中，以选定的艺术样式完成 生活的艺术再现和内心的艺术表现。这，便是艺术家的第三个天才系统。
梁启超曾说：〖HTF〗〖GK2！〗
人之恒情，于其所怀抱之想像，所经阅之境界，往往有行之不知，习矣不察者；无论为 哀为乐，为怨为怒，为恋为骇，为忧为惭，常若知其然而不知其所以然。欲摹写其状，而心 不能自喻，口不能自宣，笔不能自传。有人焉，和盘托出，彻底而发露之，则拍案叫绝曰： “善哉善哉，如是如是。”所谓“夫子言之，于我心有戚戚”，感人之深，莫此为甚。
〖JY，2〗——《论小说与群治的关系》〖HT〗〖HK〗
能言人所不能言、传人所不能传，将他人的怨怒、哀乐、忧惭形诸艺术的本领固可赞 叹，但深究起来，艺术家并不是他人的“代言人”。他的作品中存在着的一切，都是自我心 灵的回声，这回声引起他人的共鸣，才会出现艺术品振人之恒情、发人之至性的现象。
第二部分第7节 天才之间（8）
一个艺术家，无法沉浸到别人的情感世界中，不可能以他人的情绪代替自己的情绪，也不 可能用他人的头脑来进行思想。在艺术创作过程中，艺术家所展露的天才并不是“为他人做 嫁衣裳”，而是为再现自我人生和表现自我内心世界服务。德国当代文艺理论家、心理学家 鲁道夫·爱因汉姆认为，艺术是现实的对等物而不是现实的派生物。他运用完形心理学派的 原理对艺术进行研究，指出：“即便是最简单的视觉过程也不等于机械地摄录外在世界，而 是根据简单、规则和平衡等对感觉器官起着支配作用的原则，创造性地组织感官材料。”因 此，“使得照相和电影不能完美地重现现实的那些特性，正是使得它们能够成为一种艺术手 段的必要条件”。他认为：“艺术作品不单纯是对现实的模仿或有选择的复制，而是将观察 到的特征纳入某一特定手段所规定的形式的结果。”〖HT5”F〗［以上引文均见《电影作为 艺 术·自序》］〖HT〗艺术家“观察到的特征”，一部分便是他“创造性地组织感官材料”的 结果。由此可以推断，艺术家在艺术中“再现”的并不是生活的原版，而是由自己的感官和 精神改造过、创造过的新版。
再现的天才，并不描摹现实，为 现实所分派支使。它只对艺术家的经历、记忆、体验、感觉、思想中的“现实”负责。我们 在许多艺术品中，看不出时代的特征，比如米开朗基罗的《大卫》、罗丹的《青铜时代》。 它们不是时代的复制。艺术家的天才不允许他去拾取现实的牙慧，哪怕信奉现实主义的艺术 家，也要通过塑造“典型”来重新组织所要再现的社会现实。
其实，再现与表现是密不可分的。任何一个艺术家，都必须同时具备这两重看似不同的能力 和天赋。只不过，艺术家们常常让其中的一位冲锋陷阵，另一位做前者的坚强后盾。罗曼· 罗兰是很懂得象征、变形、夸张等艺术内容和手段的，他的《约翰·克利斯朵夫》的结构方 式——驿道式——就是一个大大的象征，所有人的人生道路的象征。他也在小说中夸张 了现实人生的壮烈性，不过 他的夸张表现为一种对形象的艺术强化，不似20世纪初德国绘画中的“表现派”把情感的内 容采用重色，夸大至极。英格玛·伯格曼在几乎全部的影片中，都有一些为突出人物心理所 设置的象征、隐喻、暗示和怪诞的镜头或场面，这些镜头完美地与那些“现实”的镜头或场 面连成一个艺术整体，给人更鲜明、更强烈的印象和更富有哲学深度的启迪。《呼喊与细语 》中红色的房间内饰所形成的影片的“主观”基调，《野草莓》中草莓地的贯穿往事、怀念 、现实和理想的作用，《芬妮与亚历山大》中三座古老的大厦对艺术、宗教、儿童乐园的象 征，都是很好的例证。
艺术家既无法排斥现实因素对艺术创作的制约，也无法回避主观世界的原始本能——显露的 本能。因此，再现现实与表现情感，就成了艺术创作的两大动力，也是从事创作的两大目的 。像意大利电影作家费里尼那样通过表现自我来完成对客观现实的“再现”，以及法国电影 艺术家戈达尔那样通过客观的现实描述来传达艺术的主观世界，二者的根本差异已不在于重 再现还是重表现，而在于个人的兴趣爱好。费里尼更喜欢沉浸到主观世界中去观照客观世界 ，戈达尔则似乎更喜欢沉浸于客观生活中来品味主观精神。无论如何，他们的作品都闪着两 道灵光：再现和表现。费里尼在《我的回忆》（1973年摄制）中，用充满表现主义意味的方 法，把20世纪30年代、小城里米尼、法西斯主义与“我�
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