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艺术家万岁-第20部分
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第三部分第9节 童真几何（5）
是不是可以 把艺术家与艺术品之间的关系视为一种“轮回”呢？有怎样的艺术家便有怎样的艺术品，这 是一种“轮回”现象。艺术家在创造一件艺术品时使用了多少心灵的激情和肉体的精力，就 会产生与此相抵的创作成效，这也是一种“轮回”现象。热爱真实、纯朴与洁白的人，必要 去表现这真实、纯朴与洁白，而他要表现的恰恰是艺术美的源泉所在。艺术家因此而意外地 使作品将泉源“移植”到自身内部，从此不绝地向人们输送清流。这另是一种“轮回”了。 作为赤子的艺术家，心怀童真的艺术家，得天独厚地、得心应手地从事着艺术活动。真的， 并未见真正的、天才的艺术家为灵感枯竭而苦恼。灵感就在他的心里，就在他的气质里，就 在他的品性里呀。
李白有两首《长干行》，用的是古乐府诗题，其一是：〖HTF〗〖GK2！〗
妾发初覆额 ，折花门前剧。郎骑竹马来，绕床弄青梅。同居长干里，两小无嫌猜。十四为君妇，羞颜未 尝开。低头向暗壁，千唤不一回。十五始展眉，愿同尘与灰。常存抱柱信，岂上望夫台。十 六君远行，瞿塘滟堆。五月不可触，猿声天上哀。门前旧行迹，一一生绿苔。苔深不能扫 ，落叶秋风早。八月蝴蝶黄，双飞西园草。感此伤妾心，坐愁红颜老。早晚下三巴，预将书 报家。相迎不道远，直至长风沙。〖HT〗〖HK〗
李白从人生的发端——童年——写起，把青梅竹马、两小无猜的童年生活作为人间至情最初 的芽胚和最终的极境。中国古诗最古老的主题——相思——由 于童真的参与，变得格外清新和深厚。在这时，相思已不止于男女之恋、别离之苦、相望不 相闻的怅惘和悲愁，而且把比怅惘和悲愁更深远的无忧无虑引入相思之中，让人漫步走过原 始童年的土地之后再去体验“苔深不能扫”的切肤思情。这首诗特殊的魅力，特殊的美学基 础，正在这里。从此可见，艺术品的感人与否、深邃与否，已不纯然是艺术家的捕捉和表现 能力所决定的，而是艺术家对生命原初的感觉的丧失与否所决定的。凡丧失本初的混沌迷离 之感而只有成人的理性和清醒的人，无法发现广布于自然和人类的又细微又伟大的沉醉。一 切美，都是从沉醉中发生的。
是的，童年是人生的第一次沉醉。艺术家在浑然无我的 状态中，抛弃了一切世俗的道德、善恶、是非，忘却了烦扰着人类灵魂的世事喧嚣，沉醉于 从童年保存下来的真纯之中。于是，大自然和类似于大自然的人的童真，不断地吹动着艺术 家的创作灵机，使他像儿童梦呓和游戏一样，自发地、本能地去“诉说”，去选择，去遗弃 。
一般人会为身上的孩子气而苦恼，艺术家则为自身永不消散的孩子气而庆幸。他不 掩饰自己的好动感情、易受外界冲击的事实。在他的作品里，孩子气的形象增添了作品的光 辉，如塞万提斯笔下的堂吉诃德、罗曼·罗兰笔下的约翰·克利斯朵夫。在他的创作过程中 ，孩提式的恶作剧和孩提式的专注认真，同时发挥作用，既赋予作品以灵动和生气，又在作 品的内蕴中深藏下执著和韧性。
第三部分第9节 童真几何（6）
孩子气体现在艺术家身上，已转化为随心所欲、挥洒 自如、奔放大胆、无所忌讳的创作状态。只有进入这种状态的艺术家，才能创作出发自性灵 、个性突出、风格独具、匠心独运的创新之作。
对于在成年期从事创作的艺术家来说 ，童年是遥远而朦胧的。然而，童年时埋在心底的真纯却像人生长夜上的一颗明星，闪烁着 ，与艺术家的脉搏踏着同一节拍。童年不复遥远，不再朦胧，它已同“罪恶”一样，以如雨 的鼓点，催发艺术家的创作灵感、创作激情。“青梅竹马”、“两小无猜”一类的真情挚意 ，已酿成醇酒，为艺术家进入创作的沉醉状态准备了最好的条件。
英格玛·伯格曼在《 英格玛·伯格曼的四个剧本》“自序”中写道：
〖HTF〗〖GK2！〗我和电影的关系要一直追溯到儿童时代。 我的祖母在乌普萨拉有一座很大的旧房子。我穿着一个前面有口袋的围嘴，坐在餐桌上“倾 听”从巨大窗户里射进来的阳光。阳光一直在移动，教堂的钟声叮叮当当地响，随着钟声而 移动的阳光有一种特殊的“声音”。那时我刚五岁，时间是冬末春初的一天，我们隔壁一家 房子里正有人在弹钢琴，奏的是华尔兹，翻来覆去老是这一种曲子。墙上挂着一幅巨大的威 尼斯风景画。当阳光移过这幅画时，威尼斯的河水好像流动了起来，广场上的鸽群似乎也从 地上飞起，姿势不一的人们也唧唧喳喳地谈起话来了。这时，我耳朵里听到的钟声好像不是 来自乌普萨拉的教堂，而跟隔壁钢琴奏的曲子一样都像是从那幅风景画里发出来的。一个在 牧师家里长大的人，一定从小就听说许多生前死后的故事。他看着父亲主持丧礼、婚礼和洗 礼，戒恶扬善和传布圣道。于是，魔鬼这个名词就深深印进儿童的脑海，使他急于想看到它 的具体形象。
〖JY，2〗——《夏夜的微笑》，25—26页〖HT〗〖HK〗
日后的电影大师对于光、影、声、运动 和死生问题的敏感，早已存在于他的儿童时代和从儿童时代留存下来的童真之中了。了解了 这一点，《第七封印》中的死神、《野草莓》中的棺材、《芬尼与亚历山大》中的三座宅第 以及伯格曼影片中的全部“幻想”的产生，就不再是不可思议的了。童年和对童年的念念不 忘，为艺术家的创作制造了无数良机。
〖BT2〗想像力的温床
儿童们 喜好幻想。他们靠幻想弥补见识和阅历的局限，相对地满足强烈的好奇；或者说，他们是通 过幻想来消磨较为单一的童年时光的。伯格曼在五岁时幻觉自己“倾听”了阳光的“声音” ，幻觉威尼斯风景画中的景物、人物在华尔兹乐曲的伴奏下活动起来、发出声响，竟可以说 是电影大师最初的电影活动。对于一般人，幻想只是幻想，零零乱乱，杂杂沓沓，永远不会 汇成江海。对于艺术家，幻想的汇聚，无异于珠宝串成项链。在幻想的纷纷扬扬中，艺术家 必需的想像力悄悄地扩充了精血和肌肉。
第三部分第9节 童真几何（7）
幻想是一种下意识的活动，想像则伴随着有 意识的整体性创造劳动。幻想漫无目的，像梦游人；想像则指向性很强，往往承担着升华作 品意绪、深化形象的艺术色彩的重任。幻想是“意识流”的，想像则是长长的舞蹈队，横贯 作品舞台。在作品中，幻想常常充任一种表现手段，如伯格曼《呼喊与细语》中女仆安娜幻 想自己怀抱安内斯的情节，想像则是一种创造能力。一个艺术家可以不去运用幻想，但却不 能缺少想像力。缺乏想像力，就等于缺乏创造性，缺乏创造力，就等于没有艺术才能。比利 时戏剧作家梅特林克的剧作，充满了想像力留下的足迹，但不是充满了幻想。在1908年发表 的《青鸟》一剧中，树木、猫、狗、面包、时间、夜……都被艺术家的想像力赋予了非同寻 常的艺术内涵。它们同两个小主人公一起参与了人类的寻找“青鸟”的活动。艺术家通过想 像力的发挥，把现实中协助或阻碍人类获得幸福和真理的动物、植物、时间空间形象化，并 且注入了哲学的养分。丰富的想像力，使梅特林克在处理生命的迷宫时，将看得见的世界和 看不见的世界、看得见的人和看不见的人（即心灵）全部具象化，通过象征完成了非象征艺 术所无法完成的艺术使命。
在凡·高的名画《星夜》中，星星满天的效果是靠几颗光 晕极大的星星在空中“轮转”而达到的。星与月，仿佛在蓝色夜空的激流中旋转着发出大团 大团的光辉。在大胆的想像之下创造的“星空”，似乎比自然本身更真实，也更动人。歌德 笔下与魔鬼共处的浮士德，吴承恩笔下保护唐僧西天取经的孙悟空，曹雪芹笔下的“太虚幻 境”、神瑛侍者和绛珠仙草，都是巨大的想像力在艺术创作中的结晶。这些结晶物，仿佛比 地球上生活着的“人”更逼真、更自然。日常的人类，倒似乎成了他们的影子，或者生活在 他们的身影之中。
在人的童年，幻想与想像是混沌成团、不可分割的。幻想与创造性 拥抱，就会化为想像，或者说，具有创造性的幻想就是想像。保持住儿童般的天真，就等于 储存了亿万个将幻想化为想像的机会。童真会使艺术家在俗世中因不谙世事而吃亏，但也会 在艺术中给他以补偿：活跃的幻想和活跃的想像。
第三部分第9节 童真几何（8）
成年人在幻想中编织实利的目的， 在幻想中注满愿望，或者通过幻想来暂时满足在现实中无法实现的欲望。儿童则易于“想落 天外”，与他自己和周围生活毫不相干的形象（也许是一朵白云化成的仙子，也许是钻进树 干的精灵），会从他们的生命的根部探出头来。他们的眼睛能看到一般人想都想不到的事物 。《小王子》中的外星来客，那个拥有一颗小星的小男孩儿，就具有一种高级的本能—— 想像的本能。他可以毫不费力地看清楚被“聪明人”误认作帽子的蟒蛇图，可以看到一只被 画出来的空箱子就明白其中装的绵羊正是他所想要的。伯格曼童年时能听到阳光的“声音” ，能听到画上的人物的唧唧喳喳的话音，发因即在于儿童体内的想像的本能。成年的艺术家 保持了这种高级本能，才可能将未曾闻见、未曾亲历的形象世界——在想像中闻见、亲历过 的形象世界描述出来。尼采说：“艺术家本来就已经是一种停滞的生灵，因为他停留在少年 及儿童时代的游戏之中”〖HT5”F〗［《人性，太人性了》159节，见《悲剧的诞生》，181 页］〖HT〗。
童真不仅是灵感的源泉，也是想像力的温床和根底。
艺术家品质中的童真，具有两方面的功能：一是为观察、透示历史和现实提供批判性的视角 和批判性的视力，“念念不忘纯洁”也“念念不忘罪恶”。二是保存住那团幻想与想像共存 的“混沌”，使想像力获得生存和发展的根基；同时保持内心的一种沉醉状态，童年的沉醉 ，使创作灵感有机会躲过它最害怕的老成和世故，汩汩涌出。
一旦失落童真，世故起来，即便最有天赋的艺术家，也会灵感枯竭，想像力衰退或丧失，也 会使明目净心蒙上尘埃。
第三部分第10节 脆弱向坚忍迈进（1）
艺术家的灵智、品格、天才、气 质，源于世俗生活而又高于世俗生活之上。这，一方面为他观照现实和历史，创造出照耀凡 俗的艺术品创造了条件，另一方面也需要他付出超常的代价——在八面风雨之中守住自己的 高洁，保持自己的青春和童真。
他已创造了辉煌的艺术，已完成了鬼斧神工方能完成 的杰作，但他并未摆脱世俗人生。在艺术中，他可以自由自在，可以放浪形骸之外、翱游诗 情画意之中，但是，在现实中他要同普通人一样经受磨难、历尽忧患、饱尝甜酸苦辣。人生 要求他坚强和刚韧，而他更多的是诗人的激情与敏感，青春的娇美与理想，童真的稚嫩与纯 洁。犹如风中的芦苇、指下的琴弦，他的生命时时刻刻起伏着、震颤着，随时都发出低低的 呻吟和人生咏叹，随时都可能摧折、崩断，然而却并不倒下，仍呜咽着，歌唱着。
〖BT2〗两个王国
艺术家往来于两个王国之间。在生活中他司掌艺术，在艺术中他司掌着生活。他在现实中也 许会被鞭打，受践踏，背负着十字架受苦受难，他又带着苦难给予的种种启示，整装出发， 到艺术王国中传播他的发现，去唱他在现实中唱不出的诗篇。
〖JP2〗在现实中挣扎、奋斗、受挫，以至绝望，但有另一个世界需要艺术家去主宰，需要 他去创造 。他必须忍受辛酸和不幸，从现实中获得材料去滋养艺术。在现实中养尊处优，志得意满， 人便不肯向往，不愿奔波。艺术家没有这样的幸运，这对于他的艺术倒是万幸。苏联电影作 家米·罗姆，历经过无法述说的艰难坎坷，在拍电影之前几乎干过所有形式的艺术行当 ——只是没有跳过芭蕾、没有吹过长号。在文学、雕塑、表演、设计、戏剧导演等尝试里， 他一事无成，然而，他坚忍不拔地迈进着，终于踏上了艺术王国的土地。他总结自己在生活 〖JP3〗中和艺术中的不同命运以及艺术信念形成的历史时，认为艺术家生活的不幸正是艺 术的大幸。他说：〖JP〗
〖HTF〗〖GK2！〗当我不走运时，我就开始积累经验、生活知识和文化，形成了自己的美学 观点和趣味。当我成了导演时，我就把这一切拿出来，而积累则几乎停顿了。实际上，在电 影艺术中我能做到的一切都受益于我从事电影艺术之前的过去。
〖HT〗〖HK〗
他也意识到中断生活王国中的“不幸”，也许正是艺 术事业的不幸：
〖HTF〗〖GK2！〗有时我的脑子里产生一种奇怪的想法：为了尽快地，似乎也是很顺 利地爬上导演的位置，我可能不是太晚，而是过早地中断了我很有意义的、既有教益又很有 用处的、在艺术中看来似乎不走运的人的生活。〖JY，2〗——《我是怎样当上 导演的》〖HT〗〖HK〗
当然，他是不必过于担心的。 并不是获得一个艺术工作的职位，人生就一好百好、一帆风顺。只要艺术与生活毗邻，艺术 家就永远不会终止他的往返辛劳。
第三部分第10节 脆弱向坚忍迈进（2）
按《圣经》的解释，人偷吃了智慧树上的果子，便 被上帝逐出了伊甸园，来到尘世间，世世代代永历劫难。艺术家�
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