王安忆短篇小说和散文集-第20部分

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上并没有太大差别。她们很现实，拼命把现实世界的面目表现出来，尤其是“新写
实小说”那一派，两性作家极其相似，他们的作品、理论不是文学很好的理想和表
现目标。不过那些评论家把方方也归纳到“新写实”里去，这不正确。我觉得方方
比“新写实”作家都要好。对于“新写实”小说，我觉得缺少一种诗意，写作能力
很强，语言非常利落。这批作家的差别很大，笼统归为一派不太科学，这同评论家
的想法有关。

　
　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　寻找苏青
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

　　　　想到这个题目是因为读到一篇文章，金性尧老先生的《忆苏青》。文中有一节，
是写五十年代，金性尧老与苏青所见最后一面，“她穿着一套女式的人民装”这套
服装确是出人意外，总觉着五十年代的上海，哪怕只剩下一个旗袍装，也应当是苏
青，因为什么？因为她是张爱玲的朋友。

　　　　苏青是在我们对这城市的追忆时刻再次登场的，她是怀旧中的那个旧人。她比
张爱玲更迟到一些，有些被张爱玲带出来的意思。她不来则已，一来便很惊人，她
是那么活生生的，被掩埋这么多年几乎不可能。她不像张爱玲，张爱玲与我们隔膜
似乎能够理解，她是为文学史准备的，她的回来是对文学负责。即便是在文学里，
她被我们容易接受的也只是表面文章：一些生活的细节，再进一步抑或还有些环境
的气息。那弄堂房子里的起居，夹着些脂粉气，又夹着油酱气的；从公寓阳台上望
出去的街景，闹哄哄，且又有几分寂寞的；还有女人间的私房话，又交心，又隔肚
皮。这些都是“似曾相识燕归来”可是，张爱玲却是远着的，看不清她的面目，看
清了也不是你想看的那一个，张爱玲和她的小说，甚至也和她的散文，都隔着距离，
将自己藏得很严。我们听不见张爱玲的声音，只有七巧，流苏，阿小，这一系列人
物的声音。只有一次，是在《倾城之恋》里，张爱玲不慎漏出了一点端倪。是流苏
和范柳原在香港的日子里，两人机关算尽，勾心斗角冷战时期，有一晚，在浅水湾
饭店，隔着房间打电话，范柳原忽念起了诗经上的一首“死生契阔，与子相悦，执
子之手，与子偕老”我总觉得，读诗的不是范柳原，而是张爱玲。张爱玲的风情故
事，说是在上海的舞台演出，但这只是个说法，其实，是在那“死生契阔”中。那
个时代的上海，确有着“死生契阔”的某种特征：往事如梦，今事也如梦，未来更
如梦。但这是旁观者所看见的，局中人看到的或是刀光剑影，生死存亡，或就是蔷
薇蔷薇处处开。张爱玲的声音听到头来，便会落空，她满足不了我们的上海心。因
此，张爱玲是须掩起来看的，这还好一些，不至坠入虚无，那些前台的景致写的毕
竟是“上海”两个字。

　　　　苏青却跃然在眼前。她是实实在在的一个，我们好像看得见她似的。即便是她
的小说，这种虚构的体裁里，都可看见她活跃的身彰，她给我们一个麻利的印象，
舌头挺尖，看人看事很清楚，敢说敢做又敢当。我们读她的文章，就好比在听她发
言，几乎是可以同她对上嘴吵架的。她是上海三十年代和四十年代的马路上定着的
一个人，去剪衣料，买皮鞋，看牙齿，跑美容院，忙忙碌碌，热热闹闹。而张爱玲
却是坐在窗前看。我们是可在苏青身上，试出五十年前上海的凉热，而张爱玲却是
触也触不到的。

　　　　可是，我们毕竟只能从故纸堆里去寻找苏青。说是只隔了五十年，只因为这五
十年的风云跌宕，有着惊人的变故，故纸堆也积成了山。许多事无从想象。即便从
旧照片上，看见一个眼熟的街角，连那悬铃木，都是今天这一棵，你依然想不出那
时的人和事，苏青在眼前再活跃，也是褪色的黑白片里的人物。她的上海话是带口
音的，有些乡土气用。那样的上海话讲述的故事听都听得懂，想却要想走佯的。所
以，当知道苏青在我们身边直到八十年代初期，真是吃惊得很，总觉得她应当离我
们远一些。张爱玲不是远去了，她避开了穿人民装的时代，成为一个完整的旧人，
虽生犹死。苏青为什么不走？由着时代在她身上划下分界线，隔离着我们的视线。

　　　　苏青的文字，在那报业兴隆的年头，可说是沧海一粟。在长篇正文的边角里，
开辟了一个小论坛，谈着些穿衣吃饭，侍夫育儿，带有妇女乐园的意思。她快人快
语的，倒也不说风月，只说些过日子的实惠，做人的芯子里的活。那是各朝各代，
天南地北都免不了的一些事，连光阴都奈何不了，再是岁月荏苒，日子总是要过的，
也总是差不离的。当然，不是钻木取火的那类追根溯源的日子，而是文明进步以后
的，科学之外，再加点人性的好日子。上海的工薪阶层，辛劳一口，那晚饭桌上，
就最能见这生计，莴笋切成小滚刀块，那叶子是不能扔的，洗净切细，盐揉过再滗
去苦汁，调点麻油，又是一道凉菜；那霉干菜里的肋条肉是走过油的。炼下的油正
好煎一块老豆腐，两面黄的、再滴上几滴辣椒油；青鱼的头和尾炖成一锅粉皮汤，
中间的肚当则留作明日晚上的主菜。苏青就是和你讨论这个的。这种生计不能说是
精致，因它不是那么雅的，而是有些俗，是精打细算，为一个铜板也要和鱼贩子讨
价还价。有着一些节制的乐趣，一点不挥霍的，它把角角落落里的乐趣都积攒起来，
慢慢地享用，外头世界的风云变幻，于它都是抽象的，它只承认那些贴肤、可感的。
你可以说它偷欢，可它却是生命力顽强，有着股韧劲，宁屈不死的。这不是培育英
雄的生计，是培育芸芸众生的，是英雄矗立的那个底座。这样的生计没什么诗意，
没什么可歌位的，要去描写它，也写不成大篇章，只能在报纸副刊的头尾占一小块，
连那文字也是用的边角料似的，是一些碎枝未节。　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　关于幸福
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

　　　　幸福是什么？幸福就是自己觉得幸福。

　　　　也许这只是一句人人皆知的落后了的大白话，而我却知道，有不少人，甚至很
多人并非为了自己的感觉，而是为了他人的观瞻而建设自己的人生与生活。因而窥
察别人的生活与家庭，便成了我们生活的另一部分。

　　　　我们的生活好象就是以这两个部分组成的：一是生活给人看；二是看别人生活。
我们同情别人生活不幸而自觉着幸福，我们评价着别人的是非长短而深觉自己又高
尚又美好。于是，我们也无法不提高了警惕地想到，人家将对我们的生活怎么说。

　　　　这是一个极大的困扰，我们无法解脱这个困扰，我们很沉重，无法轻装上阵。
为了这个困扰与顾虑，我们自己的感觉反倒下降，反倒被我们自己忽略。

　　　　我们心里充满了奇特的自尊与自卑。别人的目光对于我们是那么重要，使我们
不安。如果得不到公众的承认与肯定，我们再幸福也不幸福了，我们再快乐也不快
乐了。我们自己无法证明自己的幸福，我们的幸福无法由我们自己验明。我们被动
地生活，寻找幸福，我们常常寻找不着，因为我们出发时就迷了路。

　
　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　观后与写后
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

　　　　要说《拯救大兵瑞恩》体现了多么深刻的人道精神，似也未必见得。当然，斯
皮尔伯格确是加足作料，烩制了一道人道主义的大餐。他总是善于将各种人类精神
奉献给好莱坞的票房。事实上，排除各种渲染，拯救大兵瑞恩也仅是通常意义上的
人道原则。我们中国历来都有独子不当兵的政策，只不过没有加以抒情化解释，强
调母亲的原因，倒是以为天经地义，事当如此。再说，故事也并不像那种极端化的
讲法，是以八条人命换取瑞恩一命，而是八个人去救一个人。也是从效果考虑，参
加拯救的兵力越强，彼此的安全就越有保障。后来的牺牲，则主要是在保卫桥头的
小规模战役中造成，但换来的是这一阵地的决定性胜利，亦是正常的战争伤亡，和
八个人拯救大兵一个人关系又不大了。总之，斯皮尔伯格的每一项崇高的名义，都
是从一个浅薄的定义扩张而至。但他掌握着电影语言的暴力，每一回他都能成功地
将他的成果强加于人们。不过，话又说回来，这一次，《拯救大兵瑞恩》略略事出
意外。

　　　　当拯救小分队整装就绪，出发上路，故事的真正的形式，方才展开了。这是一
个很美妙的形式，隐藏着一种抒情的性质，这才是故事所以为故事的基本要素。在
斯皮尔伯格以往的电影里，有的只是过激的场面，由场面铺排而成，故事却都是简
单的、粗略的，不究细节的。这回毕竟略有改观。拯救小分队经过一个个阵地、战
场，一支支部队，询问着：见没见到瑞恩？故事的美妙形式便呈现了出来。可惜斯
皮尔伯格一贯抓不住真正重要的东西，他醉心于强权性质的手段，就是那种直观的，
立竿见影的手段。比如诺曼底登陆战，再比如在桥头战斗间歇，听法国女高音的唱
片，都是足够煽动情绪的场面，与故事却并无补益。但是他到底还是从指缝里遗漏
了些故事的碎屑给我们。比如小分队穿行在前线下来的部队里，四处打听着，见没
见到瑞恩，有人告诉他们，某某人说起过瑞恩。这一笔真的很动人，瑞恩初露端倪，
在一种游移不定，扑朔迷离的传闻之中。其实，故事要做的就是这个，目标如何渐
渐显形，终于从无到有。先前的，在牺牲者的身份牌里寻找瑞恩的名字也很好。分
开来挑拣名牌的几伙，不时互相问道：见没见到瑞恩。大兵瑞恩，就在这不到场的
场合下被反复点名、询问，继而受到认同，很有诗意。找错的那一笔亦是非常有趣。
在此，斯皮尔伯格干得不错，将这场面表述得相当有趣味。他拍了一个长长的跟踪
镜头，跟踪那搞错了的瑞恩一路跑来。这瑞恩当然是个年轻、高大、英俊的男孩子，
全副武装待命的样子，可他跑步的姿态却怎么也不像个兵，脚步拖着地，腰倒是直
的，屁股就有些往后坐，身上的披挂又都不大利索，这里那里松了下来，便哐啷作
响。脸上的表情则有点慌张、茫然。他看上去就像个正在地里做活、临时抓夫抓来
的农人，在军队里呢，则是个无可无不可的角色，从来也不曾有当官的特别需要召
见他的时候。结果闹了个大误会，把这孩子惹哭了，吵着要回家，瑞恩还是没出场。
于是硝烟弥漫中继续打问：见没见到瑞恩？有了这些东西，这部电影才好看起来。

　　　　我写农村，并不是出于怀旧，也不是为祭奠插队的日子，而是因为，农村生活
的方式，在我眼里日渐呈现出审美的性质，上升为形式。这取决于它是一种缓慢的、
曲折的、委婉的生活，边缘比较模糊，伸着一些触角，有着漫流的自由的形态。

　　　　比如，著名的盛产年画的杨家埠。在往昔的岁月里，收过秋后，就有贩年画的
客商，从遥远的东北赶着马车早早来到杨家埠。他们睡在画坊的阁楼上，画坊里通
宵达旦刻印年画，赶着定货。客人睡梦里都是，印板拍着印机，啪啪的响声。等货
齐了，捆扎着装上车，再上漫漫归程。此时，已近年关。这一个买卖的过程，相当
漫长，效率相当低。每一步都须人到手到，就是由于这样具体的动作和环境，情景
便产生了。还有，在绍兴的乡间，我认识一位公公，他每天上午要去镇上茶馆喝茶。
他背一个竹篮，篮里放着自己爱吃的糕点，篮上再挂一件布衫，以防变天时好添加。
一清早起身，沿了河走一段，稻田间的田埂走一段，穿过一两个村落，走过二三座
木桥，太阳高了，他就踏进了茶馆。我住镇上的时候，他送过我两次礼，一次是他
园子里结的第一个葫芦，二次是他喂的母鸡下的头一批蛋。这就是公公的生活方式，
这种方式是可称为形式的，因为它的精神性成份，已经超过了实用的任务。再有，
我所插队的安徽农村，县里召开基层干部会，是不负责伙食的，那就需要队里自己
解决吃饭的问题。于是，便要带上个专门做饭的，还要到城里联系个做饭的地方。
这种方式也是具有人情味的，它包含着人和人具体的特定的关系。在那里，假如有
人病重，要送城里医院治疗，病人要去，病人的丈夫或者妻子自然也要去。父母一
走，孩子怎么办？带去。那么猪谁来喂？鸡谁来喂？于是跟去。狗会自己找食，本
是不必去的，可因为眷恋家人，便也去了。就这样，医院的院子里都是一家子，一
家子，鸡飞狗跳，烟薰火燎，像个野营宿地。可是，有趣味的形式，就是发生于此。
在农村时，有个小姊妹邀我一同去赶集，她怎么动员我？她说，路上要经过两口井
呢，都是甜水井！

　　　　这种方式在当时都被艰难的生计掩住了，如今，在一个审美的领域里，我重新
发现了它们。它们确实是以低效率和不方便为代价的，可是，艺术和现代化究竟又
有什么关系呢？

　　　　城市为了追求效率，它将劳动与享受归纳为抽象的生产和消费，以制度化的方
式保证了功能。细节在制度的格式里简约，具体生动的性质渐渐消失了。它过速地
完成过程，达到目的，余下来的还有什么呢？其实，所有的形式都是在过程中的。
过程缩减了，形式便也简化了。所以，描写城市生活的小说不得不充满言论和解析，
因为缺乏形式，于是难以组织好的故事。现代小说故事的变形、夸张、颠倒，都是
为了解决形式的匮乏，但也无济于事。以至于，流浪汉、无业者、罪犯、外乡人、
内省人、精神病患者，会成为城市生活小说的英雄，因为他们冲