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艺术对现实的审美关系-第9部分
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＇注＇similis simili gaudet：同声相应，同气相求。
七、“活的事物不可能是美的，因为它身上体现着一个艰苦粗糙的生活过程。”——艺术作品是死的东西，因此，它似乎应该不致受到这个责难。但是，这样的结论是肤浅的，它违反事实。艺术作品原是生活过程的创造物，活人的创造物，他产生这作品决不是不经过艰苦斗争的，而斗争的艰苦粗糙的痕迹也不能不留在作品上。诗人和艺术家，能够象传说中的莎士比亚写剧本那样信手写来、不加删改的，有几个呢？如果一件作品并不是没有经过艰苦劳动而创造出的，那末，它一定会带着“油灯的痕迹”，艺术家就是靠那油灯的光工作的。几乎在所有的艺术作品中都可以看出某种的艰苦，不论头一眼看去它们显得多么轻快。如果它们确实是没有经过巨大而艰苦的劳动创造出来的，在加工上就难免有粗糙的毛病。因此，二者必居其一：不是粗糙，便是艰苦的加工，——这就是艺术作品所碰到的难题。
我的意思并不是说，在这分析中列举的一切缺点，在艺术作品上总是表现得非常明显的。我只是想指出，艺术所创造的美无论如何经不起如批评现实中的美那样吹毛求疵的批评。
从我们所作的分析中可以看出，倘若艺术真是从我们对活的现实中的美的缺陷的不满和想创造更好的东西的企图产生出来的，那末，人的一切美的活动都是毫无用处、毫无结果的，人们既见到艺术不能达到他们原来的意图，也就会很快放弃美的活动了。一般地说，艺术作品具有在活的现实的美里面可以找到的一切缺陷；不过，假如艺术一般地是没有权利胜过自然和生活，那末，也许某些特殊的艺术具有独特的优点，得以使那作品胜过活的现实中的同类现象吧？也许，某种艺术甚至能产生出现实世界中无与伦比的东西吧？这些问题都还没有在我们的总的批评中获得解决。我们必须考察一些特殊的事例，以便发现某些艺术中的美与现实中的美的关系，现实中的美是由自然所产生的，是与人对美的愿望无关的。只有这样的分析才会明确的回答下面的问题，即：艺术的起源能否说是由于活的现实在美的方面不能令人满足。
艺术的序列通常从建筑开始，因为在人类所有各种多少带有实际目的的活动中，只有建筑活动有权利被提高到艺术的地位。但是，假如我们把“艺术品”理解为“人在对美的渴望的巨大影响之下所产生的东西”，那末，这样来限制艺术的范围，是不正确的。在人民中，或者更准确地说，在上流社会中，美感已经发展到了这样的程度，差不多所有人类生产的东西都是在这种渴望的巨大影响之下设计和制造出来的：如舒适的家庭生活的必需品（家具、器皿、屋内的陈设）、衣服、花园等等。依特鲁立亚花瓶以及古人衣服上的装饰品都被称为“艺术品＇注＇”；它们被归入“雕刻”部门，自然不完全正确，但是我们难道应当把家具制造的艺术看成建筑的一种吗？我们可又把花园与公园归入哪一部门呢？——一花园与公园原来是为着散步或休息用的，但是后来却完全服从另一个目的，即成为美的享乐的对象了。有些美学书籍把园艺叫做建筑的一个部门，但这分明有些勉强。假如我们把凡是在美感的巨大影响之下生产物品的活动都叫做艺术，那末，艺术的领域就要大大地扩大；因而我们就不能不承认建筑，家具与装饰艺术、园艺、雕刻艺术等等在本质上的同一性了。人们会说：“建筑创造了以前自然中所没有的新的东西，建筑完全改变了它的材料，而人类的其他生产部门却保存着它们的材料的原形，”——不，人类活动的很多部门，在这一点上是与建筑并无二致的。例如养花：田野的花决不像花园栽培出来的华丽的复瓣花。旷野的森林与人工培植的花园或公园有什么相同之点呢？如同建筑要弄平石块一样，园艺要修剪、扶直树木，使每一诛树的形状完全不同于处女林中的树木；正如建筑堆砌石块成为整齐的形式一样，园艺把公园中的树木栽成整齐的行列。总之，养花或园艺把“粗糙的原料”加以改造、精制，是和建筑如出一辙的。工业也可以说是如此；在对美的渴望的巨大影响之下，工业创造了，比方说，织物，自然界没有提供任何类似织物的东西，在织物中，原来的材料改变得比石块在建筑中改变的还要厉害。“但是建筑，作为一种艺术，比其他各种实际活动更专一无二地服从美感的要求，而完全放弃了满足生活目的这个倾向。”但是花卉或人工公园又是满足什么生活目的呢？难道雅典的守护神神庙和西班牙的古王宫没有实用的目的吗？园艺、家具制造艺术、珠宝琢磨术与装饰艺术都比建筑更少纵实用方面来考虑，但是美学论著并不用特别的篇幅来研讨它们。通常建筑所以从一切实际活动中被单独提出来而称为美的艺术，我们以为其原因不在它的本质，而在：别的部门的活动从已达到艺术的地步，却因为它们的产品“不大重要”而被忽略，建筑的产物则正因为它的重要、贵重，以及它那比人类任何其他产物都更触目的巨大容积，而不容忽视。凡以满足我们的“趣味”或美感为目的的工业部门、工艺，我们都承认其为“艺术”，正如承认建筑是艺术一样，只要它们的产物是在对美的渴望的巨大影响之下设计和制造出来的，只要所有其他的目的（建筑也总是有其他的目的）都从属于这个主要的目的。实际活动的产物，不在生产真正必需或有用的东西而在生产美的东西这个主要意图之下设计和制造出来的，这种产物值得注意到什么程度，全然是另外一个问题，解答这个问题不在我们讨论范围之内；但是，不论如何解答，都同样适用于下面的问题，即：建筑的创造物在纯艺术的意义上而不作为实际的活动来看，究竟值得注意到什么程度。思想家用什么样的眼光去看一件值一万法郎的喀什米尔披肩，一只值一万法郎的坐钟，他也会用同样的眼光去看一座值一万法郎的精致的亭子。他也许要说，所有这些东西与其说是艺术品，毋宁说是奢侈品；他也许要说，真的艺术与奢侈无关，因为美最主要的性质是朴素。那末，这些无谓的艺术品与淳朴的现实之间的关系究竟怎样呢？这个问题的答案可以从下面的事实中找到：在所有上述的情形下，我们谈的是人类实际活动的产品，那些活动虽然离开了自己的真正使命——生产必需的或有用的东西，但仍然保留了它们的主要特点，即产出了自然所不能产出的东西。因此，在这种情形之下，艺术产品的美和自然产品的美两者之间的关系，是不成问题的：自然中没有什么东西可以来和刀子、叉子、呢绒、钟表相比，正如同自然中没有什么东西可以来和房屋、桥梁、圆柱等等相比一样。
＇注＇《鲍利斯·戈都诺夫》和《骑士时代小景》普希金的作品。
这样，即使我们把在对美的渴望的强大影响之下所创造出来的一切东西，都归入美的艺术的范围，我们也还是要说：要么，建筑物保留它们的实用性，在这种情形下就不能被看作艺术品，要么，它们真是艺术品，那末艺术就有权利以它们为骄傲，正如以珠宝匠的产品为骄傲一样。依照我们关于艺术的本质的概念，单是想要产生出在优雅、精致、美好的意义上的美的东西，这样的意图还不算是艺术；我们将会看到，艺术是需要更多的东西的；所以我们无论怎样不能认为建筑物是艺术品。建筑是人类实际活动的一种，实际活动并不是完全没有要求美的形式的意图，在这一点上说，建筑所不同于制造家具的手艺的，并不在本质性的差异，而只在那产品的量的大小。
雕塑和绘画作品有一个共同缺点，使它们不及自然和生活的产物，——它们都是死的，不动的；这已是一致公认的，因此，对于这一点无需再加详论。我们倒不如来探究一下以为这两门艺术胜过自然的那种谬见吧。
雕塑描绘着人体的形状；雕塑中的一切其余的东西都是附属的；因此，我们只谈雕塑是怎样描绘人的外形的。这已成为不易之论，说麦第西或弥罗斯的维纳斯＇注＇、贝威地尔的阿波罗等神像的轮廓的美胜过活人的美＇注＇。在彼得堡既没有麦第西的维纳斯，也没有贝威地尔的阿波罗，但是有卡诺瓦的作用，所以我们彼得堡的居民，也敢于在某种程度上判断雕塑作品的美。我们不能不说，彼得堡没有一个塑像在面孔轮廓的美上不是远逊于许多活人的面孔的，一个人只消到任何一条人多的街上去走一走，就可以遇见好些那样的面孔。大多数惯于独立思考的人都会同意这话是对的。但是我们不把这种个人的印象当作证据。另外有一个更确凿得多的证据在。可以用数学式的严格性来证明，艺术作品在轮廓的美上决比不上活人的面孔：如所周知，在艺术中，完成的作品总是比艺术家想像中的理想不知低多少倍。但是这个理想又决不能超过艺术家所偶然遇见的活人的美。“创造的想像”的力量是很有限的：它＇只＇能融合从经验巾得来的印象；想象＇只是＇丰富和扩大对象，但是我们不能想象一件东西比我们所曾观察或经验的还要强烈。我能够想象太阳比实在的太阳更大得多，但是我不能够想象它比我实际上所见的还要明亮。同样，我能够想象一个人比我见过的人更高、更胖，但是比我在现实中偶然见到的更美的面孔，我可就无从想象了。那是超乎人的想象力之外的。艺术家只能做一件事：他能凑合一个美人的前额，另一个的鼻子，第三个的嘴和下颚成为一个理想的美人，我们不想急论艺术家有时是否果真这样做，但是我们怀疑；第一，那是否必要，第二，想象是否能够凑合那些部分，如果它们真是属于不同的面孔的话。这样的办法只有在一种情形下是需要的，就是：艺术家恰巧尽是遇见这样的面孔，它只有一部分是美的，所有其他部分都丑。但是，通常一副面孔上所有的部分几乎都是同样美或几乎同样丑，因此艺术家要是满意，比方说，前额，那末他也会几乎同样满意鼻子和嘴的轮廓。通常，如果一付面孔没有破相，那末它所有的部分都会如此地和谐，破坏这个和谐便会损害面孔的美。比较解剖学告诉了我们这个。不错，常常听见这样的话：“要是那鼻子再高一点，嘴唇再薄一点．那该是一副多美的面孔呀！”诸如此类，——毫无疑问，有时一副面孔各方面都美，只有一个地方不美，我们以为，这样的不满通常是，或者毋宁说总是，不是由于没有能力理解和谐，便是由于好责备求全，这近乎没有任何真正的、强烈的欣赏美的能力和要求。人体的各部分，如同在完整性的影响下不断新生的任何活的有机体的各部分一样，彼此间有极密切的联系，因而一部分的形式依赖其他各部分的形式，而其他各部分的形式反过来又依赖这一部分的形式。一个器官的各部分，一副面孔的各部分，更是如此。我们已经说过，外形的互相依赖性是为科学所证明了的，但即使没有科学的帮助，凡是有和谐感的人，也都能明白这一点。人体是一个整体；它不能被支解开来，我们不能说：这一部分美，那一部分不美。在这里，正如在许多其他情形下一样，选配、镶嵌、折衷，会招致荒廖的结果。要么，你取其全，要么，你一无所取，——只有这样，你才是对的，至少从你自己的观点看来是对的。折衷主义的标准只适用于残废者，残废者原是折衷的人物。他们当然不能做“伟大雕塑作品”的模特儿。假如一个艺术家为他的塑像选取某个人的前额、另一个人的鼻子、第三个人的嘴，那只是证明他自己缺少审美力，或者至少是不善于寻找真正美的面孔做模特儿。根据上述的理由，我们以为，一个塑像的美决不能超过一个活人的美，因为一张照片决不能比本人更美。不错，塑像不一定是模特儿的忠买的画像；有时“艺术家”将他的理想体现在他的塑像上，—一但是往后我们还有机会来说，艺术家的理想，不同于他的模待儿，是怎样产生的。我们不要忘记，塑像除了面部轮廓以外，还有配置和表情；但是这两个美的因素，我们可以看出，在绘画中比在塑像中更能充分表现；因此，待我们下面说到绘画的时候，我们再来分析。
＇注＇《唐·璜》：奥国音乐家莫扎特所作的歌剧。
＇注＇依特鲁立亚：古代意大利中部的一个小国。
从我们这个观点看来，我们需要把绘画分成描写个别人像和群像的绘画，分成描写外在世界的绘画和描写在风景中，或者用一般的名词说，在背景中的人像和群像的绘画。
至于说到单个的人像的轮廓，那末应该承认，绘画不但不及自然，而且不及雕塑；它不能象雕塑那样充分地、明确地描摹人物像。但是，因为有颜色可任意使用，比起雕塑来，它所描绘的人更近似活的自然中的人，而且它能赋与面部更多的表情。我们不知道将来颜料的调合会达到怎样一个完美的程度；但是在目前这方面的技术情况下，绘画还不能把人体的肤色，尤其是面孔的颜色很好地描出来。绘画的颜色比之人体和面孔的自然颜色，只是粗糙得可怜的模仿而已；绘画表现出来的不是细嫩的肌肤，而是些红红绿绿的东西；尽管就是这样红红绿绿的描绘也需要非凡的“技巧”，我们还是得承认，死的颜色总是不能把活的躯体描绘得令人满意。只有一种色度，绘画还可以相当好地表现出来，那就是衰老或粗糙的面孔的干枯的、毫无生气的颜色。在绘画中，病容或麻脸也比鲜嫩年青的面孔令人满意得多。＇绘画把最好的东西表现得最不能令人满意，而把最坏的东酉表现得最令人满意＇。
对于面部的表情，也同样可以这样说。比描绘其他的生命的色度更好，绘画可以描绘出在非常强烈的情绪中的面部的痉挛，例如愤怒、恐怖、凶恶、酗酒、肉体�
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