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草房子-第3部分
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模拟，对于这种文学的价值创造，我们大概永远是不可能指望有什么辉煌的。
我们将《红楼》一脉的传统与《西游》一脉的传统都丢失了。
我们丢失《红楼》可惜，丢失《西游》也可惜。我们不再是那个放羊的孩子，我们成了一个憨厚的、本分的牧人。
第一部分曹文轩文学演讲（4）
我们来讲第二个成语：故弄玄虚。
现在我来讲一个作家——一个有点古怪的、早被中国作家与批评家们谈得起了老茧的作家：博尔赫斯。但我以为我们并没有走进博尔赫斯的世界。
博尔赫斯的视角永远是出人预料的。他一生中，从未选择过大众的视角。当人们人头攒动地挤向一处，去共视同一景观时，他总是闪在一个冷僻的无人问津的角度，去用那双视力单薄的眼睛去凝视另样的景观。他去看别人不看的、看出别人看不出的。他总有他自己的一套——一套观察方式、一套理念、一套词汇、一套主题……
这个后来双目失明的老者，他坐在那把椅子上所进行的是玄想。
他对一切都进行玄想——玄想的结果是一切都不再是我们这些俗人眼中的物象。
“镜子”是博尔赫斯小说中的一个常见的意象。它是一个最富有个性化的意象。在他看来，镜子几乎是这个世界之本性的全部隐喻。
博尔赫斯看出镜子的恐怖是在童年时代。他从家中光泽闪闪的红木家具上，看到了自己朦胧的面庞与身影。这一情景使他顿时跌落在一种神秘、怪诞而阴气飘飘的氛围之中。他居然看到了自己，这未免太可怕了——不亚于在荒野中遭遇鬼影。他望着“红木镜”中的影子，心如寒水中的水草微微颤索，那双还尚未被眼疾侵蚀的双目里满是诧异和疑惑。
他一生都在想摆脱镜子，然而他终于发现，他就像无法摆脱自己的影子一样无法摆脱它。闪亮的家具、平静的河水、光洁的石头、蓝色的寒冰、他人的双眼、阳光下的瓦片、打磨过后的金属……所有这一切，都可成为镜子映照出他的尊容甚至内心，也映照出这个世界上的所有。宇宙就仿佛是一座周围嵌满镜子的玻璃宫殿。人在其间，无时无刻不在受着镜子的揭露与嘲弄。“玻璃”，是黑暗中刺探着人的眼睛。
镜子还是污秽的，因为它象征着父性，象征着交媾。“镜子从远处的走廊尽头窥视着我们。我们发现（在深夜，这种发现是不可避免的）大凡镜子，都有一股妖气。”更糟糕的是，它如同父性一般，具有增殖、繁衍的功能。镜子和父性是令人恶心的，而“恶心是大地的基本属性”。交媾，增加人口，使人群如蚁，这是丑陋之举，是应该被憎恨的——“憎恨它们（父性与镜子）是最大的美德”。镜子既是交媾、增殖的隐喻，并且它还经常是使一个心灵无瑕的孩子看到男女交媾的映照物——由于疏忽，男人与女人的隐秘，被暗中窥视的镜子偷偷地传导给了纯洁无瑕的孩子。镜子始终是它存在空间的障碍物与令人无法忍受的窥视者。
博尔赫斯一向害怕镜子，还因为它的生殖则是一种僵死的复制。在镜子中，他倘若能看到一个与自己有差异的形象，也许他对镜子就并不怎么感到可怕了，使他感到可怕的是那个镜子中的形象居然就是他自己的纯粹翻版。博尔赫斯大概是世界上最早的对“克隆”提出哲学上的、伦理学上的疑义的人之一。（笑声）他无法接受这样一个事实：一天早晨起来，他走到布宜诺斯艾利斯街头，见到了无数的人，但他们都是一模一样的面孔。这太可怕了！所以“复制”、“重复”、“循环”、“对称”这些单词总是像枯藤一般纠缠着他的思绪与灵魂，使他不能安宁。他希望博尔赫斯永远只能有一个，就像是上帝只有一位一样。
人生，则是镜中人生。
博尔赫斯说：“我对上帝及天使的顽固祈求之一，便是保佑我不要梦见镜子。”
我重提博尔赫斯，是想说，我们在文学创作方面所显示出来的思路是否太过正常呢？我们对世界还有无可能有新的很别致的解释？我们是否具有足够的理由固守现在的观察世界、言说世界的方式？
我同意这种说法，博尔赫斯的作品是写给成年人的童话。而另一个写成年童话的作家卡尔维诺更值得我们去注意。
一群看来都十分古怪的人，穿越了一片密林，来到了一座神秘的城堡。而这次穿越，是以每个人失去说话能力为代价的——围着餐桌而坐的人，忽然发现自己失聪变聋。但他们每个人都有着强烈的向他人倾诉的欲望。此时，大概是城堡的主人，拿出了一副塔罗纸牌放在了桌上。这副牌一共78张。每张上都印有珍贵的微型画。有国王、女王、骑士、男仆、宝杯、金印、宝剑和大棒等。他示意，每一个愿意讲述自己故事的人，都可以通过塔罗纸牌上的图案，来向他人讲述自己的故事。纸牌上的图案，可以充当一个乃至几个角色和不同的意思——在不同的组合中，它们代表不同的角色和不同的意思。于是游戏开始，就凭这78张纸牌，他们分别讲述了“受惩罚的负心人”、“出卖灵魂的炼金术士”、“被罚入地狱的新娘”、“盗墓贼”、“因爱而发疯的奥尔兰多”等奇特的故事。
这就是卡尔维诺的小说《命运交叉的城堡》。
这78张可以任意进行组合的纸牌，似乎无所不能。它完全可以替代语言，完成对这个世界上的所有事物、所有事件和所有意思的表达，并且极其流畅，使在场人心领神会。无论是哪一组、哪一系列，它们总会在一点上发生交叉，即在一个点上，呈现出他们具有共同的命运。
卡尔维诺是我所阅读的作家中最别出心裁的一位作家。在此之前，我以为博尔赫斯、纳博科夫、格拉斯、米兰•；昆德拉，都属于那种“别出心裁”一类的作家。但读了卡尔维诺的书之后，才知道，真正别出心裁的作家是卡尔维诺。他每写一部作品，几乎都要处心积虑地搞些名堂，这些名堂完全出乎人的预料，并且意味深长。我不知道这个世界上还有哪一位作家像他那样一生不知疲倦地搞出一些人们闻所未闻、想所未想的名堂。这些名堂绝对是高招，是一些天才性的幻想，是让人们望尘莫及的特大智慧。
我总有一种感觉，卡尔维诺是天堂里的作家。对于我们而言，他的作品犹如天书。他的文字是一些神秘的符号。在表面的形态之下，总有着一些神秘莫测的奥义。我们在经历着一种从未有过的阅读经验。他的文字考验着我们的智商。他把我们带入一个似乎莫须有的世界。这个世界十分怪异，以至于让人觉得不可思议。我们总会有一种疑问：在我们通常所见的状态背后，究竟还有没有一个隐秘的世界？这个世界另有逻辑，另有一套运动方式，另有自己的语言？
《看不见的城市》不是我们通常所见到的小说——
忽必烈汗的帝国，疆土辽阔无垠。他无法对他的所有城市一一视察，他甚至不知道他的天下究竟有多少座城市。于是他委托意大利的旅行家马可•；波罗代他去巡视这些城市，然后向他一一描述。这个基本事实是虚假的。
现在，忽必烈汗与马可•；波罗坐到了一起。马可•；波罗开始讲他所见到的城市——严格来说，不是他所见到的城市，而是他所想像的城市。这些城市只可能在天国，而不可能在人间。
全书九章，共叙述城市55座。书中的所有数字，都具有隐喻性与象征性。
像风筝一样轻盈的城市，像花边一样通透的城市，像蚊帐一样透明的城市，像叶脉的城市，像手纹一样的城市……这些城市络绎不绝地出现在他们的想像里。它们显示着帝国的豪华与丰富多彩，同时也显示着帝国的奢侈与散乱。
天要亮了，马可•；波罗说，陛下，我已经把我所知道的所有城市都向你一一描述了。可忽必烈汗说，不，还有一座城市你没有说——威尼斯。马可•；波罗笑了：你以为我一直在讲什么？在我为您描述的所有城市中，都有威尼斯。这是一部非常好的小说，我想，这应该是你要看的一千部小说中的一部。（笑声）
第一部分曹文轩文学演讲（5）
在形式上大做文章，这是卡尔维诺与一般小说家的区别。他的一生都在追求小说在形式上的创新。如果他没有在1985年去世而活至今日，他可能还会给我们带来多少种新颖而别致的小说形式呢？
当然，这并不意味着他的伟大。因为，一个不将心思花在形式上，而只是将全部注意力都集中在作品的生存经验的透彻与思想的深邃方面的小说家，一样是伟大的。他们就在那些长久沿用的古老的、经典的小说形式中，照样达到了一个令人仰止的小说境界。这犹如一粒王冠上的钻石，是包在手帕中还是放在木盒里都不能影响钻石本身的价值一样。但，我们应当注意到这样一个事实：有些形式是与内容无法分解的，如美学家们所说的，是“有意味的形式”。这些形式我们就应另当别论了。也许说一些艺术品，可以显得更为直观：那些看上去仅为形式的雕塑，它们在我们的感觉里，究竟是内容还是形式的呢？我们无法将这两者剥离。当初建造埃及金字塔的目的，究竟是什么，现代的种种猜测仅仅就是猜测。我以为这种猜测是毫无意义的——除非是那些科学家想从中获取什么。因为在我看来，当它出现在我们视野里时，它是纯粹的。我们根本不想知道它的内容——它用于什么，因为，作为一种形式，它已经在精神上给我们造成强烈的震撼，它的内容已经大得无边、深得无底。我没有去过埃及的金字塔，但我去过墨西哥的金字塔。非常雄伟。与我同行的一位朋友问：建造这样一个大东西有什么用处？我对他开玩笑说：你站在金字塔之上，问它有什么用处，真是一头蠢货。（笑声）
伟大的形式也就是伟大的内容。
在形式上，卡尔维诺是玄想的，在思想上更是玄想的。
卡尔维诺颇为欣赏下面这段文字——
她的车辐是用蜘蛛的长脚做成的，车篷是蚱蜢的翅膀；挽索是小蜘蛛线，颈带如水的月光；马鞭是蟋蟀的骨头；缰绳是天际的游丝。
它出自莎翁戏剧《罗密欧与朱丽叶》。卡尔维诺是要用这段文字说出一个单词来：轻。
他说：“我写了四十年小说，探索过各种道路，进行过各种实验，现在该对我的工作下个定义了。我建议这样来定义：‘我的工作常常是为了减轻分量，有时尽力减轻人物的分量，有时尽力减轻天体的分量，有时尽力减轻城市的分量，首先是尽力减轻小说结构与语言的分量。’”他对“轻”欣赏备至，就他的阅读记忆，向我们滔滔不绝地叙述着那些有关轻的史料：
希腊神话中杜尔修斯割下女妖美杜莎的头颅，依靠的是世界上的最轻物质——风和云；
18世纪的文艺创作中有许多在空间飘浮的形象，《一千零一夜》差不多写尽了天下的轻之物象——飞毯、飞马、灯火中飞出的神；
意大利著名诗人乌杰尼奥•；蒙塔莱在他的《短遗嘱》中写道：蜗牛爬过留下的晶莹的痕迹/玻璃破碎变成的闪光的碎屑；……
“轻”是卡尔维诺打开世界之门与打开文学之门的钥匙。他十分自信地以为，这个词是他在经历了漫长的人生与漫长的创作生涯之后而悟出的真谛。他对我们说，他找到了关于这个世界、关于文学的最后的解。
我们也可以拿着这把钥匙打开卡尔维诺的文学世界——
卡尔维诺并不否认对现实的观察。但他用轻之说，阐释了他的观察方式。处于我们正前方的现实，是庞然大物，是重。它对于一般人，构成了强大的吸引力，以至于使他们无法转移视线再看到其他什么。人们以为重的东西才是有意义的，并为重而思索，而苦恼，而悲伤，而忧心忡忡。中国当下的那些以国家、以民族大业为重而将目光聚焦于普通人都会关注的重大事物、重大事件、重大问题上的作家，就是在重与轻的分界线上而与卡尔维诺这样的作家分道扬镳、各奔东西的。
卡尔维诺在分析传说中的柏尔修斯时说，他的力量就正在于“始终拒绝正面观察”。
我们都有这样的经验：正前方矗立的事物，都具有方正、笨重、体积巨大、难以推动等特性。大，但并不一定就有内容，并可能相反，它们是空洞的，并且是僵直的，甚至是正在死亡或已经死亡了的。
我们很少看到卡尔维诺是正面观察的姿态。他的目光与我们的目光并不朝向一个方向。容易引起我们注意的，卡尔维诺恰恰毫无兴趣。而那些被我们所忽略不计的东西，恰恰引起了他的高度重视。被常人忽略不计的轻，正是因为轻，才被我们忽略不计。卡尔维诺看我们之非看。叹息、微光、羽毛、飞絮，这一切微小细弱的事物，在他看来恰恰包容着最深厚的意义。细微之处深藏大义。
大家都看过钱钟书的《围城》吧？很多人说好，它究竟好在哪里呢？我曾经跟一个在《围城》研究方面颇有成就的朋友开玩笑，故意说了一句大话：“中国人读《围城》，读懂了的也就那么三四个人，而我是其中一个。”（笑声）他笑了，说我在吹牛。我就吹牛给他看，我说：“你那个《围城》读来读去，不就是读一个‘鸟笼子’主题吗？一个‘城’的主题吗？这其实没多大意思。我看《围城》好几遍了，也没在意这个。我想很多人也不在意。你不说人家还不知道呢。再说，这种意象也是从西方移植过来的舶来品。钱钟书本人也承认这一点。我最喜欢《围城》就在于两个字：精微。我把精微看成小说的一个境界。一个作家能把小说写到这个份上，他的造化就很高了。”
钱钟书对人物之间的关系的深入微妙的变化描写得非常好。方鸿渐到�
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