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十导演批判书-第11部分
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第三部分 陈凯歌批判陈凯歌的突围和自陷（5）
原作者李碧华不满意《霸王别姬》的结尾，两个老人仿佛荡涤了沧桑，站在没有观众的舞台，准备再来一出《霸王别姬》。这时，程蝶衣/虞姬是真的人戏不分了，也不知他如何从戏台上抽得一把真剑而身亡了。整部戏到了这儿，真像是场遑遑大梦。小说和同名电视剧里。是两个老人到了香港，一块儿上澡堂洗澡，不诉衷肠，只说些闲话，倒也有种人生不过如此的况味，也更沧然一些。而陈凯歌的《霸王别姬》是场戏剧的角力，也是陈凯歌个人情怀的一次缺乏节制的奔泻。其实，陈凯歌对《霸王别姬》作这样的了断，还是很英明的，影片
已经如此激扬奔突，也只好一鼓作气走到底。不然，又如何是好呢。只是那亦真亦幻的结局到底还是有些突然。
从各方面来讲，《霸王别姬》都是陈凯歌最成功的作品。它和《孩子王》一道构成了陈凯歌电影王国的完整。《孩子王》的极目开阔，《霸王别姬》的目眦尽裂，给了我们一个再清晰不过的陈凯歌电影印象。在繁杂浓密的意象丛林里，陈凯歌的电影变得清晰可辨，并有着中国电影所少有的呼吸感。那是霸王和虞姬的分分合合，更是陈凯歌作为电影作者的进退两难。那是亦师亦生、亦父亦子的对决后的重合，是心不甘、情不愿的共聚一堂。陈凯歌何尝不是视电影为一门妥协的艺术，要跟天气妥协、要跟工作人员的情绪妥协，更有跟内心世界的强烈渴望妥协。可以说，陈凯歌的电影一直是他的艺术良心和艺术野心在做着斗争。这里没有成王败寇，就像罗贯中说的天下大事一样，合久必分，分久必合。也可以说，《孩子王》的野心是优雅的，良心是素朴的，它们的姿态是相亲相爱的。而《霸王别姬》的良心是扭结的，而野心是膨胀的。它们是分裂的，好在，这种分裂有着一种近乎凶猛的美感，也就是说，良心在野心面前并没有卑贱，倒有一份傲骨在。这是《霸王别姬》最让人心动和心疼的地方。
1994年，陈凯歌和张艺谋先后来到了上海。就像他们现在对武侠相同兴趣一样，这两位中国影坛的巨掣，常常会做些异曲不同工的事。这二位的摄影师、录音师、音乐、美工常常是一个名字。包括那个巩俐，这二位都曾乐此不疲过。这一次，陈凯歌先是请叶兆言写了篇叫《花影》的小说，他不太满意，又请了王安忆完成了剧本，并改名为《风月》。这两位中国最好的作家，老实说，对这部电影并没有提供实质性的贡献。一开始，这片子是要请巩俐来演的，后来又说不是，找了三位候选，分别是姜鸿波、周迅和王静莹。当时王静莹呼声最高，可结果还是让巩俐领衔主演了一把。张艺谋后来在《幸福时光》里玩了这一出，网上选秀，更为热闹。不管是《风月》还是《幸福时光》都是在记忆里很难保留的电影。
《风月》是陈凯歌电影中最为重视映前炒作的电影，临了，这片子竟禁映了。这片子怎么看也不像叶兆言和王安忆的手笔，倒有种苏童《南方的堕落》系列小说中，那种雾气很重，阴湿湿的潮乎劲。也有点像《呼啸山庄》，讲的也是一个野心勃勃的青年从家庭的壁垒走出，并妄图捣毁这壁垒，最终凄凉收场的故事。家族是秩序最常用的代用品，它更无微不至，也更具渗透力。可《风月》没有追求《呼啸山庄》式的凶狠和内心焚烧时的灼热感。《风月》是种病恹恹的阴柔，选择张国荣，实际上已确定了全片的基调。有必要说一下张国荣，他自《阿飞正传》后的每一次出场，都带着一股懒洋洋的腐气。张国荣在《风月》中的表演，在这方面也极为突出。他是个靠出场色相的拆白党，最终他想拆白的还是生他养他的庞家。他毒坏了他的姐夫，使其成为植物人；他诱奸了庞家的大小姐如意，并想绑架如意敲诈庞家。当然他没有这样做，他被他的另一个“父亲”，一个黑帮老大“处理”掉了。上海和江南小镇，各有各的秩序，一个是前面拖，一个是在后面赶，都把人性压迫到松脆易裂的地步。也跟张国荣的那张脸一样，洋溢着不请自来的腐气，张国荣与生俱来的自怜，帮助他所饰演的人物，有了几许人味。包括他这次饰演的郁忠良。郁忠良的人味和程蝶衣的艺术造诣一样，全是他自己的，呈现出来的是种密闭状态。程蝶衣多少还有点市井气，并在这市井气里流溢出几分欲洁不曾洁的决绝和高雅来。而郁忠良则是一派混沌，他的乱伦、复仇、以及他职业性的始乱终弃，还有他所谓的忍与不忍，都被蒙上了一层雾气，极难让观者对这个人物投入感情。郁忠良以局外人的身份在乡村和城市之间晃荡，观众也只能旁观者的姿态去观摩他的生死爱恨。同情心是有的，但这种同情心就像你看见某个羽毛光鲜的动物被宰割时那份不舍，而无法作真正切实的感同身受。我们知道这是一个个体被秩序所扼杀的过程，同时，我们也知道，还有更多的普罗大众在秩序里不够痛快，不够自由的渡过了一生。而郁忠良的风流倜傥，对大众而言，更多的是种精神贵族式的炫耀，甚至他的扭曲也是种炫耀，我有这样的心理断层，你是没有的。这使得《风月》真如片名一样，如风般无形，如月般惨淡了。
《霸王别姬》里程蝶衣的精神困局来自母亲的身份（注：妓又有着众母之嫌疑，非人子所能独亨），她砍掉了儿子的六指。《风月》里是姐夫让郁忠良去亲姐姐一口，固有的秩序变得凌乱，也导致了郁忠良心理的失衡和迷狂。实际上比《霸王别姬》在题旨上更有深意。但这个少年对伦理和人欲的态度非常暧昧，他的拒绝和接纳，全无根基可言。只有事实本身的说服力，而无清晰明朗的精神传达。不如程蝶衣与段小楼嬉闹时搂着段小楼那般彰显。这样的一出违背人轮的心理框架如何组建，确实是个很艰难的工程。陈凯歌也有些手足无措了，他只能让他的演员以喊唱的形式作最直接的渲泄。自《霸王别姬》起，陈凯歌电影的声响是越来越大，《霸王别姬》里是老太监“这是宣统多少年”，是“不杀不足以平民愤”。《风月》是姐姐在尖叫“我就是跟两条鱼过了10年”，是管家庞安的哀号“我们庞家没男人了。”这种近乎歇斯底里的话剧腔，也是陈凯歌电影所独有的。在迷离、斑驳的影像里，因有了这些听似震聋发聩的呐喊，倒更显出一份苍白、有气无力和底气不足。《孩子王》所具备的宁静、悠远仿佛真要与陈凯歌永别了。
第三部分 陈凯歌批判陈凯歌的突围和自陷（6）
影片开头，也是一片哭号之声，遗老遗少们叫喊着“大清国完了”。三个少年光着上身茫茫然地看着一个旧时代的悲鸣，我们也在茫茫然地看着这部电影。这部立意高远，却逻辑混乱的电影。
身为第五代成员之一的周晓文于1996年推出了《秦颂》，此片的精致和空洞都一样的喧哗，也成为葛优最不愿提及的电影，他也是从此片开始，宣称不再接古装片，至于艺术家，
他也懒得去触碰了。2年之后，陈凯歌的《荆轲刺秦王》，同样挟高堂之风扑面而来，其气派更为庄严，更有压倒之势。 它的首映式安排在人民大会堂里，这是中国电影的破题第一遭。这之后，《英雄》也 这样做过。《荆轲刺秦王》首映式过后，不少人对这部气势过于宏伟的电影提出异议，据说主要是叙事不够清晰。陈凯歌作了些修改，他好像不太心甘情愿。我看的也是这个版本。
第五代的始皇情结，我先以为是为寻根之用。自那个遗腹子抑或私生子建立中央集权以来，东方便有了一块最容易凝聚的大陆，于是不少人争先恐后地求大同，存小异，有时是连小异也弃之如敝履。第五代如此这般，是欲通过影像找到这文化症结所在吗？看了这两部关于秦赢政的怏怏大作，觉得这位始皇帝不是个痞子就是个疯子，也许他还真是二者的结合，但这与始皇帝开一代先河所具有的复杂、悠远的文化效应有何关联呢。这两部作品既不是高亢的秦腔，也不是揪心的信天游。还是一种极个人化的任意书写。既然画人画虎难画骨，我就印象派一把。奇怪的是，第五代视野一庞大，其心态反而显得逼仄且语焉不详。相反，他们一说某人丢了个棋子（《黑炮事件》），或一老者没了琴谱（《绝响》），其文化拷问的意味却能如流水般连绵不绝。大事化小，小事化大。恐怕也是第五代精英们的又一强项。
前文说过，陈凯歌自《霸王别姬》之后，分贝一下子就膨胀起来。到了《荆轲刺秦王》，用咆哮、用嘶吼，如何形容都不为过，每个人都有些耳背，每个人也就有了不爱惜嗓音的权利和自由。全片的电影感和舞台化错杂相陈，处处可见匠心，却无法相结成板块。满耳的呼喊，即使有细语的话，也全被剧烈的声浪席卷而去。这是与文革“造反有理”之类的口号所作的最为尴尬的一次呼应。两个声部，一远一近，你感受不到历史惊人的相似，只会觉得历史太过荒谬。那是众口一词，这是自说自话。惟一相同的是，音量够强悍，自然，这强悍里有着太多的虚弱。只是这虚弱不再属于戏子、骗子这般靠假面而存活的民众，而是极权的掌控者和一群欲予夺之辈。这样一来，强大的心理空白就像一块血染的红布一样，你再涂抹其它颜色，它也显现不出光彩来了。因为观者很难对他们奴之役之的人 投以同情，他们的大抱负在他们的大悲痛强行化妆之下，反而模糊不清，人鬼莫辩。这抱负是以血流的速度来决定其成败，而这悲痛却非根基化的，过于高级了。帝王的所谓平民化，却始终保持着精神贵族式的倔傲，包括赢政和赵姬的儿女情长，都要选择在一个极为奢靡的水殿之上。这就像他们能够随意奔泻的人性一样，有着极霸道的优越感。连人性都如此霸道，对起码的人性我们又如何摆出臣服状呢。这其中极为混乱的文化搅拌怎能下咽呢，更别说消化不良了。
陈凯歌电影里的人物，按鲁迅的话说，不是杀父，就是被父所杀。《黄土地》里的翠巧是被父所杀，《大阅兵》的仪仗兵们也是被父所杀。《孩子王》的杀父之心最为优雅，杀没杀成，只能等着瞧了。《边走边唱》是谁也没把谁干掉，到了《霸王别姬》，是父杀子，最为惨痛的一次。小四的蹦达，是儿子当了爹，岂不令人心寒。《风月》里，忠良的新爹、旧爹都要将他剿杀，只是新爹手脚更麻利一点。现在是《荆轲刺秦王》，赢政是两头兼顾，老子，儿子一个也不放过，他是见神杀神，见佛杀佛。赢政的准老爹吕不韦是由陈凯歌本人扮演，他非常安详地等待着弑父之举，他也是这场弑父行动的参予者和执行者。连“父”都不顾及“父”的威仪，可见这个时代崩裂地是如何地顺理成章。可惜本片对此着墨不多，何况本片已进入仪式感的深渊之中，难以圆融通畅了。接下来，赢政开始杀子，他把母亲的两个儿子掼死，最为浩荡的是，赢政回到了生他养他的赵国，对赵国的孩童，作了一番有一杀一的屠戳。他封了前路，也断了后根，他是孤绝了，中国大一统的时代也就随之而到来。《荆轲刺秦王》所声嘶力竭，所震破视听的，也就是这些了。陈凯歌有意无意地强化了一个民族的历史是由个人的孤愤来恣意书写，这场中国历史上极为深刻的一次革命，就像比谁的嗓门更大，比谁更能装疯卖傻，谁就有了摧枯拉朽的定力和魄力。这显然已是陈凯歌个人的一相情愿，同时，也是他的个人孤愤和大彷徨使整部影片外在的轰然整合和内里的苍白无序，变得泾渭分明，并各走各的路了。至于荆轲杀人技能的高超，以及杀人时的犹豫更是胡乱扭结，无太多的逻辑可支撑。是六国相安，还是大国一统，哪样对这个民族更有意义，这个莽汉应是傻了眼的，可他的姿态却始终流露出一丝贵族气的忧悒。影片同样是很霸道地要给这个螳臂挡车之举提供一些颇为诗意化的信念，这信念来得快，还去得急。可这个杀人者无非是两个角逐者之间的一个棋子，他那仅有的意志只是像他最后出场时那样，像个小丑。位于利益集团金字塔上的人们，其实也就做好了游戏的准备。荆轲这个历史上最著名的刺客，在那一刻，既不可敬，也不可悲。其实，他跟赢政一样，早就精神分裂了。
第三部分 陈凯歌批判陈凯歌的突围和自陷（7）
《荆轲刺秦王》是中国影史上一部罕见的，在众多元素面既前能有的放矢又能分崩离析的一部巨作。情感的爱恨偏离，主题的独统纠结，包括文化的“杀”与“不杀”。全都在这一部影片里各行其道，公说公有理，婆说婆有理。好在影像上大开大合、气象万千。也难怪它在当年的金鸡奖上，几乎囊括了所有的技术奖项。这是中国电影语言的一次大绽放、大爆发，本片最大的贡献也在于此，至于其它，你若不想被它的暴力美学所征服的话（郝建语） ，你就关起耳朵来享受吧。
自《霸王别姬》到《荆轲刺秦王》，作为陈凯歌的第二创作时段，可以称这三部影片为陈凯歌的“呼啸三部曲”。一次比一次汹涌澎湃，一次比一次所云非所物。同时，从这三部影片里，我们也看出陈凯歌
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