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十导演批判书-第17部分
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同时，法律与江湖，是吴宇森香港时期最为关注的两个错综着对立与统一的概念，通常会成为吴氏电影两条线索的分野。法律有法律的道理和手段，江湖有江湖的规矩和方法，二者在某种情况下是绝对的对立，但在人性与道义面前，却又都各自暴露出各自的弱点，而吴宇森的影片就是从中入手，打出自己的江山。暴力，成为法律与江湖既明确又含混的分界线。《英雄本色》中的阿杰与豪哥、《喋血双雄》中的李警官与小庄、《辣手神探》中的Tequila和阿浪（尽管两个人都是警察，但身处位置的不同还是让他们在处事手段方法上有很大不同），都是一警一“匪”，暴力成了他们相互之间最普遍最直接的连接点，很多时候也是他们面对复杂情况所能做出的最简单的处理方法。
当社会制度和法律、人情出现无法弥补的矛盾的时候——消极地说，这种情况几乎永远不会彻底消除，对于暴力的渲染可能恰好迎合了软弱无力的大众一种“弥补性”的欢迎，于是所谓“暴力美学”应运而生。然而，当影视作品中“暴力”被不断美化，成为“真善美”的一部分的时候，生活中真实的暴力却依然显现出“假丑恶”的本质。吴宇森的“保护”和“以暴制暴”，如果放在现实的条件下则当然会变得如同走钢丝一样危险，丝毫的不经意就会导致加倍的暴力泛滥。
也许在吴宇森心中，“暴力”只是作为一个手段，但在吴宇森的电影中，暴力却既是手段，又是目的。所谓“暴力美学”中的“暴力”二字，也正是同时兼有风格和主题两层意义。吴宇森的“暴力美学”，更多地是在风格意义上，而关于“暴力”这一主题，则几乎完全没有深度的思考，与帕金潘、库布里克根本无法相提并论。不过，吴宇森的“暴力美学”，是一种东方式的美学分支，混杂着中国的“士”和日本的“武士道”文化。同时，这种“美学”也是落后于这个时代的，是一种封建意识浓厚的“美学”，这一点还不仅仅是所谓的“暴力美学”，吴宇森的大部分理念都深深地打上了“封建色彩”的烙印。
从封建到现代，从东方到西方
吴宇森影片中的主人公，大多身负中国传统“大丈夫”的美德，而兼具西方骑士、绅士的优雅风度，正暗合香港曾为半封建殖民地的文化和社会的准则和特征。
第四部分 吴宇森批判理念篇（2）
80年代的香港正值大众心态的转型期，殖民地市民心态正在向现代化新型都市人心态转变，种种社会心态的变迁折射成吴宇森电影中具有强烈怀旧心态和兼具东西方传统道德感的主人公。吴宇森香港时期经典作品的主要矛盾冲突，一是在法与情之间，一是在老式“忠义”道德和现代重利精神之间，从《英雄本色》直到《纵横四海》，莫不如是。吴宇森从恩师旧式武侠片大导演张彻处继承过来传统男性道德中“重言诺、轻生死”的忠勇精神，而他对于男人间复杂而深刻的关系刻画又是中国化的，兼带一点东洋的武士道精神和西洋的骑士或
绅士风度，再隐约加上一点来自基督教的博爱精神，形成自己独特的“男性文化”概念。
对于法律与人情关系的关注，曾是香港八十年代非常重要的社会思潮之一，《法内情》、《法外情》之类的电影层出不穷，在其他人的作品里，可能是“法”与“情”的纠葛，而在注重表现阳刚之气的吴宇森电影里，就成了“法”与“侠”之间的矛盾与统一。而当时也正是香港社会面临转型的重要时期，甚至黑社会也面临着如何融入主流社会的转折，所以吴宇森以黑社会转型为背景，以警匪冲突为题材，揭示法律与人情的冲突、新旧时代道德观念的冲突，自然合情合理。社会转折时期，新旧观念交替在所必然，旧式传统观念面临着新时代观念的挑战。香港经济的腾飞，使得新时代的商业观念逐渐渗透取代了原有的半殖民地的小市民经济时代的传统市民道德观念，于是理所当然地产生了某种对旧有道德观念的怀旧情绪，在吴氏电影中，集中体现在对“忠义”、对“道义”、对“尊严”、对“承诺”、对“男人的责任”等等对传统道德“男性准则”的各个方面的关注上，无不在感叹黑社会由江湖情义转向唯利是图。也正是如此，才使得吴宇森香港经典电影自有其打动人心的力量，而不单单只是简单的影像风格层面的创新而已。
不过，不多的几部影片成功之后，吴宇森的作品逐渐开始失去上述的独特理念，而社会思潮基础也因时代的变迁而不复存在了，他的作品开始进入失去精神内涵的空虚时代。《喋血街头》仍旧带有以前作品刚烈的影子，但已经把题材范围扩大到了香港之外，而从《纵横四海》开始，吴宇森更多的则是在卖弄那些标志性的风格和暴力了。《辣手神探》从题材到风格都回归到《喋血双雄》的路数，不过缺乏实质性的突破，以及极度的暴力倾向却显示出吴宇森内心深处的某种焦躁情绪。
进军好莱坞，也许是吴宇森走向世界的一个新台阶，但在我看来却也未尝不是一种对香港影坛的逃避。一个著名导演，当自己的作品无法跟上时代精神之后又将如何呢，单纯一点，向纯粹的技术层面靠拢无疑是大多数的无奈选择。吴宇森的进军好莱坞，也带着一点这种意思，而最后的结果也相差无几。
吴宇森拍完《终极标靶》之后第三年，才推出他的下一部作品《夺面双雄》，据说他曾经蛰伏两年时间来适应好莱坞、了解美国的社会和文化。在进军好莱坞之前，吴宇森影片中的道德观念如前所述基本上是以中国传统的男人道德观为主：忠、勇、仁、恕（即使爱情也是同样传统的“大男人”思想：《喋血双雄》中周润发对叶倩文赎罪、爱怜与保护交织的感情），而经过美国文化洗礼之后，为了适应美国乃至世界市场，同时恐怕也是为了脱离80年代作品的时代性主题，吴宇森走上了自己的好莱坞大道。
如果说“忠、勇、仁、恕”是中国电影男性角色的道德准则，好莱坞体系的男主角则是“事业与家庭”必须兼顾才算是合格。《夺面双雄》中，开头就是艾切尔爱子丧命，片中又有大段关于家庭关系的文戏，实在不是吴宇森的长处所在，但恐怕也是必不可少的部分。《职业特工队II》中，汤姆·克鲁斯也还是一定要把夺病毒解药的公差，及时转换成夺解药救爱人的“私活儿”。权且不管好莱坞的套路能否做到两面俱全，但这确实就是吴宇森好莱坞之路的一个最大的变化，但也无可奈何是最落入俗套之处，与他以前作品义薄云天的境界相比，简直让人难以接受。好莱坞作品，总是打着“个人利益”的旗号从侧面迂回弘扬“主旋律”，原本无可厚非，但到最后成了浅薄无聊的套路，就实在令人难受了。公与私、朋友与爱人、家庭，吴宇森就在这转折之间丢掉了自己，重新开始“好莱坞学步”。于是，吴宇森的好莱坞主角，由原来的“骑士”、“浪子”、“孤独杀手”，变成了乖乖的“丈夫”、“父亲”、“好情人”。
不是说东方精神里没有爱情、家庭观念，而是吴宇森把握西方化的爱情家庭观念似乎并不在行。
吴宇森电影里是很少有家庭戏，但这不代表他漠视家庭、亲人在男人心目中的地位，《英雄本色》中的亲人观念、《辣手神探》里对婴儿的关爱，一切都出发于传统观念中男人的社会身份，强调了男人应该承担的义务和责任。《夺面双雄》里，艾切尔的家庭在特洛伊化身介入后才找到弥补裂缝的方法，其实也不过是些早就用俗了的老套子，基本上都似曾相识。其实这些倒也并不重要，《终极警探》最受欢迎的前两集，不过都是保卫家庭和妻子的简单路数，在动作片里的家庭戏只要有，多数没人注意它的好坏。
第四部分 吴宇森批判理念篇（3）
爱情就不同了，007系列中，每一次的爱情都是要编导精心设计，务求捕捉一见钟情的感觉，既要制造传奇，也要照顾效率。吴宇森经典电影时期，尽管女人和爱情是很少出现的元素，但每次出现也都带着传统男人的观念——女人需要保护。而《职业特工队II》在这一点上就有点相形见绌了。汤姆·克鲁斯总是一副故作风度的样子，稍嫌幼稚地模仿着００７标准的“泡妞”方式，然后就“深深地坠入爱河”，有点幼稚得可笑，这倒是证明了吴宇森确实不擅长影片中的爱情元素。反观标准的００７电影，男人和女人都是如同吴宇森香港经典
电影中的两个男主角之间的友情关系一样充满对抗性，男人总在试图征服女人，而女人却又并非那样容易征服——当然，影片结尾的时候００７肯定能达到目的。像《职业特工队II》那样有效率的爱情，总是显得小儿科了一点，简直比罗米欧与朱丽叶还单纯——这还是枪林弹雨中冒险的男女吗？
动作片，其实主要是塑造英雄，塑造形象、性格、理念都符合审美的时代潮流而又能让人能生出景仰之心的人。周润发是吴宇森和香港动作片的“英雄”，成龙是香港武打片的“英雄”，周星驰是香港喜剧片的“英雄”，他们之所以成为代表性的“英雄”，最重要的就是代表了时代的精神、民众的意志。吴宇森的后期作品，几乎没有能代表时代精神的主角，无论是约翰·特拉沃尔塔、尼古拉斯·凯奇，还是汤姆·克鲁斯，也算是各有气质，但对于无法把握西方时代精神和无法全盘掌控影片的吴宇森来说，塑造一个属于自己的西方银幕英雄，还是个短时间内很难实现的梦想。
第四部分 吴宇森批判结尾（1）
吴宇森的电影之路，始终被牢牢束缚在商业电影的体制之内，很少能够得以脱身在外。《英雄本色》是个奇军突起的意外，从很多地方看来这是一部很大程度属于吴宇森自己的电影，甚至更为圆熟的《喋血双雄》也因为太多的枪战场面而更加商业化。也许恰恰是《英雄本色》没有负担太多的商业期待，才得以呈现出目前的样貌——虽然还是显得有些稚嫩生疏。之后的吴宇森电影，无不被打上浓重的商业味道，甚至因此繁衍出所谓“暴力美学”。成名之后，每一部影片理所当然地成为赚取商业利润的产品，而吴宇森也逐渐被打上标签，以
现代社会的商业规律标注了产品的各种规格：功能、性质、特点、价值等等等等，为了满足观众的需求而力求规范统一。这样商品化的电影，当然要有所牺牲，个性、特色，或者被包装成符合要求的商品附加值，或者干脆被迫舍弃，只留下最有“价值”的部分。于是，情节被一再简单化、通俗化；人物也一再如同流水线上的产品一样缺乏生气；暴力被一再加强、渲染、模式化，吴宇森的作品的吸引力越来越成为一种难以控制的“刺激”。吴宇森的“进军”好莱坞，从某一方面来讲，与其说是一种积极的进取，还不如说是“江郎”即将才尽之时的一次“识时务”的“战略性”转移。
不过，与好莱坞更为规范化、规模化、商品化的体制相比，香港时期的吴宇森还是像一个落后于时代的老式手工作坊里有字号的外地老师傅。老师傅有手艺、有特色、有口碑，也有自己特殊的价值，但在现代化工厂里，对利润最大化的追求却首先要求的是工业化的规范流程，其次就是功能性和大众性。而吴宇森这个香港“大厨”，到了连中国菜都吃不惯的美利坚，所受的待遇如何可想而知。
尽管曾经是香港第一枪战动作片导演，又身负“动作教皇”、“暴力美学宗师”等极品称号，进军好莱坞之后《夺面双雄》和《职业特工队ＩＩ》也都取得了不俗的票房成绩，但其实吴宇森逐鹿好莱坞的漫长征途才刚刚开始。吴氏电影的独特风格和其中蕴含着的东方美学还没有完全显露出来，令一部分影迷略感不足也是正常的。吴氏作品中的英雄相重、义气干云、美感凌驾于死亡之上的等等东方伦理、哲学和美学，一时之间还是很难被美国观众全盘接受。对于这一点，吴宇森导演也一直尝试着适应好莱坞的制片体制，尝试着把自己的东方伦理道德经验和西方电影实际操作结合起来，试图寻找到一种不再区别东西方、合乎全人类精神的理念和表现方式。
进军好莱坞途中，最能代表吴宇森尝试新的可能的影片，并不是被普遍看好体现出最浓的吴氏风格的《夺面双雄》，更不是票房奇高的《职业特工队ＩＩ》，而是制作超时、经费超支、乏人叫好的《风语者》。这部战争影片打破了吴宇森香港以及好莱坞时期的很多招牌性风格，以非常严格的态度描述了战争中的人性、友情和残酷现实。影片不再是香港时期的悲情或伤感的浪漫主义英雄电影，也不是好莱坞时期极尽风格技巧之能事的动作大片，看起来吴宇森是要向《拯救大兵瑞恩》一类的标准“奥斯卡电影”看齐。为此，吴宇森甚至舍弃了标志性的动作场面和一直不愿放弃的白鸽，现实主义取代了浪漫主义和怀旧伤感情绪，这个曾经一贯描写“独行侠”的男人走进了表现大规模战争的领域——那才是真正的暴力，而恰恰是身处香港弹丸之地无法体验的暴力。同时，吴宇森在这部影片中也“有能力”放弃一些商业大片惯有的规则，他终于在影片结尾正式结束了自己男主角的生命。但做出尝试绝不意味着可以随随便便成功，《风语者》标志着吴宇森向前走了一大步，但却离真正的成功相差很远。斯皮尔伯格也是在《紫色》、《太阳帝国》等多次尝试之后，才登上奥斯卡巅峰的。
如果说《风语者》代表�
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