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十导演批判书-第27部分
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》没有了赵薇、姜文，没有了杜可风，电影还剩下些什么呢？我们还会不会对这部电影感兴趣？还会不会走进电影院，而不是在家里看盗版？
辨别一部电影的好坏，是首先要使它还原到初始状态。然而张元显然对这些其他因素更感兴趣。
首先是演员，在回答记者采访时，他说：“这两个演员换成另外一个任何人都是另外一部电影，不是这部《绿茶》，可能是另外一杯《红茶》。”——我向来对一个或几个优秀演员就可以撑起一部戏的说法感到很不以为然，这样的说法好像不怎么经过大脑。优秀演员不是没有可能拍烂片，他们只是忠实于导演和剧本进行表演的角色，本身不具备再创造的能力和素质，而且也不应该具备。同样，作为一个优秀演员，他首先应该是职业的，是遵从剧本和导演的。演员只需将最单纯的肢体动作在某个空间内表演出来，而无须想要主控“电影的艺术”。演员在获得这个角色的同时，已经完成了他们的第一步创作，也是最后一步，因为他们的气质或形象，适合了这部电影，这也就足够了。剩下的工作就是导演的工作，而演员，只要是合适的，无论换成谁，对于电影都不会有任何改变。
永远不要去设定角色的性格，不必有这个人物的背景故事。出色的导演一定会漠视演员的存在，漠视演员的演技，只取用他们的肢体动作，然后通过对镜头的剪辑、重新组合，才有可能达到导演理想中的境界。这也才是电影语言得以存在的唯一原因。如果一个导演连电影语言都还运用不好，只是指望着凭借演员的演技，满脑子装的不是镜头，而是演员的表演的话，这样的导演就还算不上是成熟的导演。
有一则趣闻，是关于《北非谍影》的：有一幕戏，是S。Z。史嘉尔去问亨弗莱·鲍嘉：“客人要我们弹《马赛曲》怎么办？有纳粹在场，照理讲我们不该演奏这首歌……”镜头从鲍嘉对乐队点了个头，切到乐队开始演奏。
有人问鲍嘉他是怎么演的，因为他使那场戏看起来特别令人感动？他回答：“有一天该我上戏了，导演对我说，‘站到阳台那边去，等我喊开麦拉时，停一下，然后点个头。’我只是照做罢了。”这才是导戏。导演要他点一下头，他点了头，镜头就这样完成了。他在那个情绪应该非常激动的情况下却极内敛地做了个简单的动作，观众被他感动了，导演达到了他的目的。好的导演应该明白这点，即演员的表演并不能主导整部电影，不会为它增加多少更精彩的因素。只有导演本人对电影演员的运用，才是决定因素。这其中并没有其他的法宝。
《我爱你》唯一可被媒体和观众注意到的，也就是徐静蕾和佟大为那贯穿始终的争吵，就连这争吵也是演员即兴发挥的。我不认为一个导演让演员的即兴发挥属于他创作的一部分，那不过是他的突发其想罢了。或许他自己觉得这样的想法很特别，挺牛，挺真实的。然而这样一部戏，大概只能被看作是电影学院的一次作业或者考试中的小品表演而已。这样的表演，对于一个称职的演员来说，肯定是驾轻就熟的。
只有镜头才是导演的一切。这里的“镜头”并非指向“摄像”，不是说镜头的美感以及机位、角度等等，而是导演说故事的方式，即电影语言。其他所有一切，演员、镜头画面，都是越简单越好，就像一个说故事的人，你认为他长篇累牍地用各种形容词来说一个故事更有趣，还是只用简单而恰当的语言描述更容易呈现故事本身？显然不是前者。
而我们的导演同志，之所以长久以来把大部分精力花在那些复杂的因素上，也全因他们掩饰苍白的需要。演员一定要挑好的，摄像一定要找牛的，配乐还一定要名音乐家……这些的后果无非是使电影更加华丽，投资更大了。当然，票房肯定是上去了，至少比他连这些光环还没有，将苍白暴露无疑的情景要更好些。
电影语言应该并绝对是无声的。也就是说，当你去掉了一部电影的台词，你还能完整的看到整部电影的结构，这就是一个出色的电影语言运用者。任何依靠对白或者话外音才能够完成的镜头，都绝对是拙劣的镜头。作家可以这样写“我马上要在前面的路口转弯了……”，但如果导演也用话外音而不是用镜头表示“我马上要在前面的路口转弯了……”，那就显得愚笨了些。记得我近期看过的北野武的《座头市》，里面有一个镜头是这样的：老妇人站在院中，早晨，她大声的说（并非喃喃自语），啊，我的剑师昨夜又没有回来，大概找到了自己的女人吧。当时看这个片子的人就都笑了起来——大家为什么笑？因为北野武把观众都当成了大傻瓜，这是一个本来可以通过镜头表现的情节，结果妇人偏要站在院中大声的告诉大家，她的剑师昨天晚上没有回来。北野武在日本曾是喜剧演员，但我也不觉得这个镜头会是什么喜剧表现，尽管起到了笑场的结果。这就是擅长以暴力题材吸引视线的北野武暴露出来的苍白无力。
第七部分 张元批判谁说苍白不能做秀？（2）
导演们应该永远努力去拍像默片一样的电影，才不至于使电影更加恶化。如果导演已经知道如何使用电影语言来进行拍摄，再加上好的对白，当然会使电影更好。只有让镜头自然地带出对白，才不会伤害到一部电影。
对于如何拍摄一部电影，张元是这样回答的：“在视觉上提供一个很大的空间，在音乐上也帮助剧情的发展。另外一个，和我们大家都喜欢的演员合作，所以作出深入浅出的大家
都能喜欢的影片。”张元当然会这样回答，因为他或许依然是幼稚的。比如他的每部影片中都必须依靠角色的对白才能完成，《东宫西宫》中那些“诗意化”的对白，到《我爱你》的争吵，再到《绿茶》那一番关于罗马型和森林型女人的讨论，等等，它们吸引了观众的绝大部分视线，如果去掉对白，你将仅仅看到《东宫西宫》一个同性恋者那张暧昧的脸，看到《我爱你》里愤怒的男女，看到《绿茶》中摇来摇去的慢镜，除此以外，还有什么？我们迷惑了。
从剧本变成电影的过程，就好比是一项加法——若说做加法是一个导演必做的工作，那么他必须首先在心里要做一遍减法，这才是一个已经成熟了的导演的习惯。尽量使用简单的镜头，告诉演员进行最简洁的表演，不必有什么角色发挥。然后剩下的工作就是看你如何设计每一个镜头，将镜头进行排列组合，这才是导演最重要的创作。同样，要知道一部电影的优劣，就做一遍减法，将多余的杂质去掉，看看还剩下什么，看看它是否经得起赤裸的考验。毕竟，只有心理有障碍的人才不敢在街上裸奔，这个道理，我们都知道。
《绿茶》吸引一部分人走进电影院的原因，除了赵薇和姜文，还有杜可风。这个王家卫的御用摄像，使很多人在观看《绿茶》的同时，都不知不觉的寻找着王家卫的影子。很遗憾，大家找到了，而且找到了不少。女博士从茶馆里走出来的慢镜，绿茶的特写，总是与水平线呈15度或45度角的视角……我敢说不是观众故意要找的，而是导演故意要把这些暴露给大家看的。没错，有了杜可风，电影确实美观了些，然而总透着一种青黄不接的感觉。杜可风的美感在王家卫那里可以变得游刃有余，怎么到了张元这儿，就变成鸡肋了呢？有时还甚至帮了倒忙。张元一定偷懒了吧，对于镜头，他丝毫不考虑的结果，就是使摄像师的个人风格过于渗透，冲散了影片的整体结构，而导致了这样一个畸形体的诞生。
因为张元没有认识到，把影片拍得很美，不应是导演的功课。盲目使用摄像师，从不在电影语言与影片节奏上进行把握，或者还根本不具备完好把握的能力，最后只能导致影片的失败。对于一部失败的电影，再好的摄像，都仅仅是摄像而已，那是杜可风的个人作品，我们可以把它看作是一场风景或人像秀。
夸大影片中那些组合元素，使它们超过影片本身，也确实是很讨巧的做法。《指环王》从奥斯卡拿走了11项大奖就可见一斑。我曾在看《指环王》的第一部时，就在电影院里睡着过，第二和第三部也同样是冲着“大片嘛，还是看看吧”的无聊消遣心理租了影碟来看。新西兰的风景确实很美，电影制作确实很精良，演员的化妆很有趣，除此以外，一个本来应该很精彩的冒险故事，被拍得令人昏昏欲睡，我发誓这可不是由于我天生爱睡觉的缘故。但它就是拿了奖，而且在那一届奥斯卡参评影片中，它的每一个奖项也确实拿得实质名归。可见大制作是万能的，而且越是大制作，越能掩饰导演的无能。这是不是张元说“我要大制作”的原因？
有一篇很早的报道，昆汀·塔伦蒂诺曾对《黑客帝国》大骂粗口：“你知道我在电影里全用真人，没有他妈的电脑在那里‘搞搞震’，我对那种狗屎特效真是他妈的厌烦透了，如果我要玩那种电脑游戏般的烂效果的话，还不如回家玩我的任天堂游戏机呢……这些烂电脑特效是电影的掘墓人，现在拍电影他妈的太贵了，这会置电影这门艺术于死地的。按照这样的路子走下去，十年内电影就会死亡。”
如果说美国的导演中已经有觉醒的人物，为什么我们的导演却仍然要跟着美国的“大制作”，走他们的老路呢？认同现成的经验难道不好吗？什么叫“只有经济基础好才能支持自由的想像力”？拍不出好片子，却又怪自己的经济条件不好，这不是很荒谬吗？但仔细思考一下还是有些会意，因为张元原本就缺乏真正独立创造的精神，他不是借助题材的可关注点，就是借助国外的各种奖项，几年前经过安东尼奥尼一句话的点拨，又开始准备借助“大制作”了。倘若安东尼奥尼知道这些，不晓得会作何感想？一个从不在自己的电影里费功夫，反而把精力都花在搞东搞西上的导演，不借助外物，他该怎么办呐。
小制作的电影中，就我了解到的，拍得非常好的一部是《懒得去死》，而票房成绩最好的是《女巫布莱尔》，仅仅以几万美元的低成本制作，就换来了1。5亿美元的票房成绩。这些先例，我想不是偶然。好导演拍好片，烂导演拍烂片，都是注定的。其他任何解释都是借口。制作成本确实可以给导演带来一些便利，但却不能拯救导演的创造能力。
从创作的角度看，电影是导演个人的创造。但从合作的角度讲，电影就是一门复杂的艺术。实际上它在操作过程中，更像是一项技术工作。电影可呈现给我们的元素太多，故事、音乐、色彩、画面、镜头、表演等等，只有善于处理它们的关系，认识到这些元素最终的目的无非就是为了电影本身服务，为了完成导演的创作——这样的导演，才首先算得上是称职的。然后在称职的基础上，才能再有一些创造性的发挥。
第七部分 张元批判谁说苍白不能做秀？（3）
或者说，电影的世界原本是混乱的，而导演的职务从来不是制造混乱，而是在已经存在的混乱当中，理出一个秩序来。使用不同的手法，就造就了不同的导演。
上个世纪60年代，在蒙马特有一所反传统文化的学院，当时盛行着一个被称作是“反传统建筑文化”的思潮，当时人们认为，传统建筑过于死板，所以他们设计了一大堆所谓反传统的建筑。事实证明，这些建筑根本不适合居住。他们的设计并不从建筑物的功能开始思考
，反而是从“这座建筑物的感觉”这个概念出发。这些反传统的建筑物也许表达了建筑师个人的设计概念，但是它却完全没顾虑到住在里面的人的感受。到后来，这些作品不是倒塌了就是被拆掉。它们就像地面上突起的一块螺丝帽一样，年代无法替它增添尊荣，反而每过一年都更令人觉得当时建筑师的稚气与它本身的突兀。
现在蒙马特那些1960年代的反传统建筑的屋顶都塌了，因为它们大部分都是平顶，撑不住冬天雪的重量而垮下来。如果这些反传统的建筑师在几年后能再回头看看自己的设计，也许就会了解传统建筑的理念中，如门的位置、天花板的高度等做法的理由。
而一个真正优秀的建筑师，他甚至可以盖出不使用一个钉子的木屋。这并不是传说，在中国古代就有先例，甚至现在欧洲的某些地方，依然保留有这样的建筑，有的甚至还可以再继续耸立两百年。说起来，觉得神奇吗？其实一点也不，那是建筑师对他所使用的材质、当地的天气特色以及人的居住要求等了解之后，再融汇了个人的设计所建造出来的作品。所以他才知道要怎么去盖房子，以及，如何盖得好看。只有既适合居住，结构又稳固的房子才算得上是好房子，这个基础上，再进行一些设计上的处理，就更加优秀了。而那些由拙劣技巧建造出来的、只注重设计，喜欢玩花样，却根本不适合居住的房子，终究要垮掉。
电影的完成，也可以被看作是导演对电影题材本质的了解而作的设计。很多导演喜欢陈述一大堆自己的观点，喜欢用慢摇镜头慢慢让观众看他们如何被所选择的题材感动。这些作品可以是个人观点，但都与观众无关。他们也许会因为一些因素纵容这样的导演，比如“我就是喜欢这类电影”、“你不喜欢是因为你恶俗”、“这样的电影有个性”等等。我的一个女同事，在听说有人对《指环王》的评价是感觉沉闷无聊的时候，她就这样进行辩护：“你看电影的时候，只要想到它的中心思想是弱小人物为了对抗黑暗势力，进行斗争，最后胜利的过程，就不会觉得无聊了啊。”这可能是我听过最匪夷所思的辩护了，然而她也有她的�
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