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5996-流放者归来 :20年代的文学流浪生涯-第2部分
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我差不多是在二十年前写成这本书的。那时，我是在迷惘的一代的冒险经历记忆犹新的时候试图把他们的故事写下来。我想说明，他们是怎样赢得这个称号并努力做到和这个称号相符的，后来他们又怎样不再是迷惘的一代，在某种意义上说，是怎样找到自己的。由于那些冒险经历有不少是我亲身参与的，因此我打算讲一些我自己的故事，但这只是为了说明别人的遭遇。我所要写的主要是思想的叙述而不是事件的记录。但是这些思想是属于某种类型的；不是人们认为他们在当时所具有的思想，或是他们有意识地在作品中或书评中所表达的思想，而是半无意识地指导他们的行动的那些思想，他们所赖以生活和写作的那些思想。换句话说，我试图写的是范围比文学史更广阔的东西。这种性质的思想或目的总是和某种形势相联系的，先与总的社会、经济形势相联系，然后才成为文学思想。形势产生思想，而思想又对形势起反作用，这些思想互相冲突，最后对许多人的生活发生影响，而这些人从不自认为是文人或艺术家——例如，在二十世纪二十年代后期，全国到处有人举止言谈像格林威治村居民一样，而这些人却从来没有到过纽约。作家们不是生活在真空之中；他们有师傅，有门徒和偶然的读者；在变动的时代中作家比其他行业的人更敏感，更起着晴雨表的作用。因此，关于迷惘的一代及其自流放中归来的故事将具有另外的意义；它将使人们联想到美国知识界的故事，其中的一些人在繁荣的日子里想些什么以及他们是怎样到达这一时代的终点的。
1934年出版的这本书在相当程度上没有达到这些目的，我感谢瓦伊金出版公司给我修订这本书的机会。我讨厌写作而喜欢修订，第一版的《流放者归来》给我以很大余地来从事我所喜爱的修正者的工作。多年来我第一次仔细重读这本书的时候，意识到故事中有不少脱节之处。讲到哈里·克罗斯比的那一章就是一例；这一章书有其本身的意义，可是我未能表达出它和书中其余章节之间的联系。没有做到这一点的内在原因在1951年是很清楚的；我详尽地写了我不熟悉的作家哈里·克罗斯比的生平，这是为了避免谈论死得更近一些的哈特·克莱恩，我和哈特·克莱恩十分熟悉，去写他至今我还感到难以忍受。
这本书的整个结论和本书开始时的内容不成比例；而且在叙述中还插入了一些政治见解。我向读者解释之前先得向自己解释，写这本书的时候正处于经济萧条的低潮，那时人类的任何遭遇似乎都可以从经济或政治角度来加以解释。我刚才说过“经济萧条的低潮”，这是我首先想到的词句；可是1933年和1934年这两年实际上是个充满狂热的希望的时期，这时经济制度的变革似乎已经开始。那时的俄国并没有给我们以专制主义国家或争夺世界权力的强大对手的印象；它在自己的国境内忙着，试图创造一个更为幸福的未来。那时少年先锋队员排着队伍走过莫斯科的街道时经常唱道：“我们在使世界变个样！”在这里，似乎人人也是在试图改变世界、创造未来；这是这一时期所特有的自豪和倨傲。那时我们不懂得——今天大多数的政治家也还没有懂得——人类社会必然会有缺点，除非它终于接受T。 S。 艾略特所谓的“上帝允许我们生活在这个行星上的永恒条件’，人类社会就可能从地球上消失。
关于社会未来的见解是政治见解。在我1934年写的书中这种见解并不多，但就叙述二十世纪二十年代的文章而言，这种见解是太多了一些，在那时作家们试图置身于政治之外。在新版本中我删去了大部分的政治见解。除了把哈里·克罗斯比按恰当比例加以叙述外，我还把书的最后部分进行了扩充，使之与书的开始部分相称。我还写了一篇新的尾声来结束全书。另一方面，我虽然在书中加进了一些新的插曲，但大部分的叙述仍保持原状，因为我感到我1934年所持的看法，像我今天的看法一样，也同样有权利让人家知道。如果那时的我有错误，我宁愿让别人来纠正。现在我觉得书中的许多人物，包括我自身在内，做了许多蠢事——可是当今时代的青年作家也许不那么年轻，或者不那么蠢，他们一离开大学和军队就平平安安地安顿下来，赚得钱来明智地过日子。另外，关于二十世纪二十年代作家的蠢事，还得这样说一句，即使是最蠢的事，除了干蠢事的人和他们的近亲之外，没有给别人造成痛苦。这可不像以后岁月中各国政治家的具有高度原则性的蠢事，这些蠢事使他们身居高位，却使我们其余的人频于面对我们毫无准备的事。
《流放者归来》 第一部分《流放者归来》 蓝色的花
第一章
空中楼阁
1．蓝色的花
转过一条肮脏的小路或突然出现的山顶，你的童年就显示在眼前：你一度赤脚玩耍过的田野，亲切的树木，你用以品评其他景色的美景。这里，在铁杉树下有一股清泉。顺着这道向下蜿蜒流淌的泉水走，它先流过青苔，然后消失在羊齿灌木或石南丛中，不久你就看见河边洼地、散落的舒适住屋、河边平坦的玉米地、山坡上的草地，那里白花摆动，白花、绿叶像波浪一样交替摇曳。八月里的斯科哈里山谷……也许我们看到的是阿巴拉契亚山脉的层峦叠嶂：第一条山脊是朦胧的绿色，第二道山脊是深蓝色；再后面的几条山脊逐渐模糊，最后的一条山脊和一道长云难以分辨，这道长云朝前移动，遮没并浸透群山，使几条平行的山溪水满，使山谷里和河湾旁的磨轮旋转。我们的童年各不相同，也许我们是站立在俯瞰坎伯兰的不高的陡岸上。河水流过的地带连同其陡岸、洼地、红土峡谷、像图腾柱似的点缀着山坡的杉树，朝北延伸到肯塔基州，朝南延伸到田纳西州中部。这是十一月里：一缕缕的烟从几所孤独的烤烟房升起；一只猎狗在竖立着黄澄澄的禾束捆的田地里吠叫。
也许我们的童年是密歇根州北部的一条河，大二心河，这条河流经一簇簇小岛似的松树点缀着的烧燎过的土地，进入生长着落叶松的沼泽地。七月里水流湍急、寒冷；一条鳟鱼躲藏在一段中空的圆木里，准备吞下在你钓鱼线末端朝它漂去的蚱蜢，也许我们记得威斯康星州的肥沃的农场，或是内布拉斯加州的草原，或是藤丛中的田庄房屋。不管它在哪里，那是我们的家乡；那里的人讲我们的语言、承认我们的道德标准，对，还有我们祖母的眼神，我们伯父在讨论中突然住口、使其论点引人注意的习惯。他们说，“霍普金斯这家人就是老爱和人家辩论”，于是你突然松弛下来，笑了，不再装模作样了。这是你的家……可是在你的记忆之外它存在吗？等到你到达山顶或小路拐弯处，你会不会发现人已不在了，景色也变了，铁杉树被砍倒了，原来是树林的地方只剩下残桩、枯干的树梢、树枝和木柴？或者，如果家乡没有变，你会不会发现你自己大为改变、失去了根，以致你的家乡拒绝你回去，拒绝让你参加家乡的共同生活？没有关系：我们的童年之乡还存在，即使仅仅存在于我们的头脑之中，即使家乡将我们流放，我们仍然对它忠诚不变；我们把家乡的形象从一个城市带到另一个城市，就像随身必带的行李一样：
大门外的流浪者，在没有回忆的
空虚的景色中，我们每人
带着一瓮家乡的土，
很久以前收拢来的能摸得着的
两捧土——这一掬让我们沉默地、盲目地
带过国界的泥土，它是花园中的沃土，
还是带有新落下的铁杉、
松、公主松的针叶的林中之土？
——一掬泥土，它不够宽阔、
不够坚实，不能在上面修建住房，
它不够深厚，不能掘一孔墓穴，可是
它够阴凉、芬芳，能让你埋入鼻孔
闻出家乡的气息，能让你埋入双耳
听到家乡的消息，就像听到贝壳里的涛声。
《流放者归来》 第一部分《流放者归来》 大城镇的中学（1）
2．大城镇的中学
我生在宾夕法尼亚州坎布里亚县位于阿勒格尼山脉西坡的贝尔萨诺附近的一幢农舍里。整个夏天我经常在那里度过，有时也在那里度过漫长的秋天——钓鱼、打白尾兔或松鼠，或者就独自一人在树林中漫游；我把贝尔萨诺当作我的家乡。可是我父亲在匹兹堡行医，我在大城镇的中学里上学。
这所学校想必和群山西面的其他二百多所中学相似。它是新建的学校，设备齐全，中等大小，那时约有一千名学生。回想起来，似乎各种各样的人都到那里去上学——我记得有个百万富翁煤矿主的女儿，有个未来的全美橄榄球队中卫，有个英俊的意大利人，这人后来成了有名的盗匪，有个身材高高、严肃、愚蠢的黑人男孩，一对整年穿印花布外衣的姑娘，我们怀疑她们是缝在冬天内衣裤里的——可是学校的气氛是兴旺发达而中产阶级的。大家都很友好。另一方面，学生根据不同的爱好结成一帮一帮的，橄榄球帮、交谊会帮、二等交谊会帮和文学帮，文学帮由英文作文课得高分的、阅读教师未曾指定的书的男孩子们组成，这些男孩腼腆而爱喧闹、穿得很差，他们协助编辑校刊。
我当然属于文学帮——还有肯尼思·伯克和吉米·莱特（他后来成为戏剧导演），拉塞尔·法雷尔（他代表毕业班致告别词，后来他改变主意，没有当教士），杰克·戴维斯和另外三四个人。那时在群山西面的中学里想必有几十个这种由青春期作家组成的帮。让我们来看一看，我们在十七岁时是个什么样子。
我想像我们这种年龄、这种类型的人都有过各种正常的越轨行为。我们完全以自我为中心，专注于自己的个性，想到自己的个性有一天会消失殆尽就不寒而栗。我们经常忧思死亡，经常对有损于我们怯懦的虚荣心的轻蔑耿耿于怀。我们充满渴望：我们脸上长着粉刺、动作笨拙，渴望有人来接受我们的爱抚，被我们的聪明，我们真正不同于凡俗之处，我们隐藏着的、不为人知的感情所征服。我们梦想逃避现实，逃到街道曲折的欧洲城市，逃到东方的海岛，那里的女人的乳房小而结实，象翻转的茶杯一样。我们对任何违法的东西都感到害羞而又崇拜，无论是住在隔壁街区的妓女，还是罗马皇帝尼禄的罪行，还是我们星期日下午传饮的黑莓酒。我们觉得我们和别的男孩不同：我们羡慕又讨厌那些幸运的男孩，他们能应付任何情况，开着他们父亲的汽车，在橄榄球比赛中领导啦啦队，他们从不写诗或对自己感到怀疑。
类似这样的症状至少在两个世纪以前的青春期作家的身上反复出现过；也许还可以追溯到更早的时期。可是我们还有着更具有我们时代特点和国家特点的其他症状。
这样，我们就对生活不存非分之想，不愿对我们周围的世界提出要求。艺术和生活是两个领域；一般公众，那些“只知活着的人”，看不起艺术，他们也有道理，因为艺术和他们风马牛不相及。艺术不是做生意，它几乎是不公开的，可我们希望成为艺术家。这是我们自己的事。艺术家、诗人，不应该用衣着来宣传自己的职业，不应该穿黑色大氅或打一个飘垂的领带，或让他的头发长得披到领子上。艺术家有他自己的天地：在现实世界中他应该无所求。我有位朋友向我吐露，说他希望每年赚七千美元，每星期听一次交响音乐会：我认为他傲慢。另一位朋友，像萨默塞特·毛姆的《人性的枷锁》中的主人公那样，想当一名船上的医生，游访异国港口；还有一位朋友，只要能参加他父亲的企业就很满意了。就我而言，我决心当一家大都市或外省报社的戏剧评论家：我要每年赚三千美元，还要有个情妇。同时，我应该写作；我所有的朋友都将写作——可是写些什么？
每个新的一代都有自己的感情，自己的象征，这些象征能感动他们，使他们产生怜恤或自我怜恤。对于自拜伦开始的早期浪漫主义作家来说，他们最喜爱的象征是“闹鬼的城堡”，——险峻难达，荒凉孤寂，里面住着一位其家系难以令人置信的年轻贵族，一个试图消除内心罪愆、然而又全然蔑视人类的曼弗雷德①。对于追随易卜生的关心社会的作家来说，惯用的题材是被人误解的改革者，一个试图帮助邻人而因其善良的意图被钉上十字架的“人民公敌”。让社会挫败的艺术家是晚期浪漫主义者常用的题材。所有这些象征似乎都和我们格格不入，甚至有些可笑。能激起我们的感情的是更老一些的题材——哀悼失去的情人的少女，在战争中残废的男人，死亡，思乡，听到关于结婚和婴儿的歌曲就哭泣的妓女……这些是我们通常本应采用的主题，可是那时我们的感情被我们的思想所遏制了。
在描述这些思想时，我冒着把它们描写成经过考虑的、明确的思想的危险。它们实质上根本不是思想：它们是一些态度和情绪，虽然一再反复被感觉到然而却是模糊的，而且往往仅处于萌芽状态。它们具有重要性，因为它们能帮助说明随后发生的事——因为在模仿时期之后和转变时期之前，它们在我们的作品中重又出现，还因为我们在十七岁时所感觉到的东西能说明和批判我们后来所相信的东西。
十七岁时，我们感到幻想破灭和厌倦。在打篮球、搞初恋
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