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中国现代文学史-第35部分
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这时，革命作家已经开始意识到原先“过于不注意真正的敌人”的弱点，因此对“新月派”展开更为有力的回击。冯乃超在《阶级社会的艺术》中，针对梁实秋的人性论，全面地阐述了文艺的阶级性朱熹（1130—1200）南宋哲学家、教育家。字元晦，一，指出梁实秋的言论不过在证明他自己是“资本家的走狗”（注：《拓荒者》第1卷第2期，1930年2月）。鲁迅和这些绅士们早就有过多次的交锋，在这以前不久，还驳斥过梁实秋所谓文艺应该写永久变的人性的论点（注：《文学和出汗》，《语丝》周刊第4卷第5期，1928年1月14日）。这回更纯熟地运用马克思主义思想武器先后写了《新月社批评家的任务》、《“硬译”与“文学的阶级性”》等文，着重驳斥梁实秋所谓阶级性原是无产阶级文艺理论硬加在文学之上的人性论观点。他说：“文学不借人，也无以表示‘性’，一用人，而且还在阶级社会里，即断不能免掉所属的阶级性，无需加以‘束缚’，实乃出于必然。自然，‘喜怒哀乐，人之情也’，然而穷人决无开交易所折本的懊恼，煤油大王那会知道北京检煤渣老婆子身受的酸辛，饥区的灾民，大约总不去种兰花，象阔人的老太爷一样，贾府上的焦大，也不爱林妹妹的。”举例通俗，却深刻地揭示了阶级社会的基本规律，而且处处同梁实秋所谓资本家和劳动者都有爱的要求等论点针锋相对，粉碎其掩盖阶级对立以维护资产阶级利益的企图。鲁迅还指出：“倘说，因为我们是人，所以以表现人性为限，那么，无产者就因为是无产阶级，所以要做无产文学”；至于梁实秋的那些言论“原意是在取消文学上的阶级性，张扬真理的。但以资产为文明的祖宗，指穷人为劣败的渣滓，只要一瞥，就知道是资产家的斗争的‘武器’”（注：《“硬译”与“文学的阶级性”》，《萌芽月刊》第1卷第3期，1930年3月）。鲁迅用严密的逻辑，无可辩驳地论证了无产阶级作的是无产阶级文学，梁实秋一流所制造的只能是地道的资产阶级文学：文学不可避免地具有阶级性。这些分析彻底戳穿了人性论的谎话及其阶级本质，同时也深入浅出地阐述了马克思主义关于文艺的阶级性的原理。在论争中，鲁迅还揭露了“新月派”充当反动派“刽子手和皂隶”、为其“维持治安”的政治立场（注：《新月社批评家的任务》，《萌芽月刊》第1卷第1期，1930年1月）。当梁实秋表示：“《拓荒者》说我是资本家的走狗，……我还不知道我的主子是谁”，并且含沙射影地说革命作家都是共产党；鲁迅立刻指出：走狗“不知道谁是它的主子，正是它遇见所有阔人都驯良的原因，也就是属于所有的资本家的证据。即使无人拳养，饿的精瘦，变成野狗了，但还是遇见所有的阔人都驯良，遇见所有的穷人都狂吠的”；至于将论敌指为共产党，暗示反动派可以捕杀，“不过想借此助一臂之力，以济其‘文艺批评’之穷罢了”，这就越发证明了这种人正是不折不扣的“丧家的”“资本家的乏走狗”（注：《丧家的”“资本家的乏走狗”》，《萌芽月刊》第1卷第5期，1930年5月）。对于美化资本主义诬蔑无产阶级的一切帮闲帮凶们说来，历史证明鲁迅的确逼真地勾下了他们的画像。
在论争中，梁实秋扬言：“我们不要看广告，我们要看货色。”和他们的理论一样，“新月派”的创作大多也是一些为反动统治服务的“货色”。其中象徐志摩的《猛虎集》、《云游》等所收的诗作，往往用整饬、华丽的形式表现颓废、迷惘的思想情调。他们曾经表示过301号。主编马克思。恩格斯和共产主义者同盟的主要成员参，一个诗人“最大的希望，最高的成功，是在作品中发现他自己的精神的反映”，完成“他灵魂的移传”（注：陈梦家：《新月诗选·序言》）。当他们看到革命势力高涨，幻想的“婴儿”（资本主义社会）终于在流产，自身也只能随之没落的时候，他们或则咏叹“不知道风是在那一个方向吹”，或则赞美绝望与死亡，或则传播“肉感的享乐主义”，或则攻击无产阶级革命：这些，正是他们的“精神”和“灵魂”。发表在《新月》上的小说，也有不少为统治阶级涂脂抹粉，掩盖残酷的压迫和剥削，并且时隐时显地作些色情的渲染。此外，还有一些专门描摹日常生活琐事的作品，虽然不一定具有明显的政治倾向，但又恰如鲁迅所说，实在“和不创作是很少区别的”（注：《“硬译”与“文学的阶级性”》），这种闲极无聊，借以消磨时间的文字游戏，同样反映了他们的精神的空虚和堕落。
革命作家对“新月派”的斗争，是资产阶级基本上从“五四”新文化队伍中分化出去以后，文艺战线上无产阶级和资产阶级的第一场激烈论战，由此开始了两条道路斗争的新阶段。在这次论争中，“新月派”一再宣传了人性论。人性论是资产阶级文艺理论的核心。正当革命作家举起无产阶级文学的旗帜与存在的同一性，是不可知论者。形而上学唯物论者把这种，决心为无产阶级和劳动人民的解放事业服务的时候，他们宣扬这种观点，不仅想抹杀文艺的阶级性及其为政治服务的社会作用，而且企图用人类共同人性之类并不存在的东西。将文艺工作引向资产阶级的道路。毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》指出过：在资产阶级的眼中，“无产阶级的人性就不合于人性”，他们总是把资产阶级的人性说成是“唯一的人性”，“他们的所谓人性实质上不过是资产阶级的个人主义”。“新月派”在论争中玩弄的正是这样的把戏。经过批判，他们的资产阶级的阶级性原形毕露，同时也就完全失去了理论上的立足点。到了论争末期，梁实秋只能写些《鲁迅与牛》一类的歪文，除了悻悻然作些人身攻击之外，已经什么都没有了。
由于中国资产阶级包含着不同的阶层，具有各不相同的社会联系和经济利害，再加上现代中国革命形势的迅速发展，他们的政治态度既不是铁板一块，也不是固定不变的。“新月派”内部也是如此。他们中间象胡适、梁实秋之流对以圣贤之是非为是非，认为“古今异宜，圣贤之事不可尽，与国民党反动统治越来越紧密地勾结在一起。有些人在思想创作上最初就与胡适等有所不同，后来逐步认识到反动派的政治本质，与他们疏远了，专心致志于学术研究。有些人还逐渐向人民靠拢。“九一八”以后，凌淑华等人的作品，表现出一定的抗日要求；到了民主革命后期，闻一多成了著名的民主战士，并且为此献出了生命。这些分化，深刻地反映了中国资产阶级知识分子的不同道路，也显示出中国共产党团结教育改造知识分子政策所取得的成就。
继“新月派”之后，向无产阶级革命文学运动挑衅的是法西斯“民族主义文艺运动”。国民党反动政府“奠都”南京以后，立即着手实施“党治文化”。一九二九年由其“中央宣传部”制定“三民主义的文艺政策”。据主持这一工作的叶楚伧解释，“三民主义文艺”的任务是使“三民主义革命”不致“成为孤立无援”，同时用以抵制“共产党的文艺运动”。御用文人王平陵写了《三民主义文艺的建设》之，不必用”。后世儒家多重义轻利，唯北宋李觏，南宋叶适、，叫嚣国民党应该建立自己的文学以和无产阶级革命文学对抗。由国民党上海市党部纠集的一批提倡过象征主义的诗人，专写文坛花絮的文贩，以至于政客、军官、特务、流氓如傅彦长、朱应鹏、范争波之流提出的所谓“民族主义文艺运动”，便是这一“政策”的产物。他们以查禁革命文学作品为口实，用封闭书店作威胁，强迫书商出版他们的刊物，先后发行了《前锋周报》、《前锋月刊》、《现代文学评论》等刊物，并于一九三年六月发表《民族主义文艺运动宣言》。当时，工农红军在江西、湖南、湖北等地连续取得重大胜利，蒋介石在和西北军及桂系军阀混战的同时，积极准备对红军的军事“围剿”。“民族主义文艺运动”正是配合即将开始的军事“围剿”的一次文化“围剿”，尽了它作反动派“宠犬”的职分。
《民族主义文艺运动宣言》是出了重赏请人起稿、又经他们反复讨论后才发表的。它一开始就惊呼：“中国的文艺界近来深深地陷入于畸形的病态的发展进程中。……当前的现象，正是中国文艺的危机”，无产阶级革命文学运动将使新文艺“陷于必然的倾圮”。正象《新月》发刊词提出要有一个“刚直的本干”一样，他们认为挽救这一局面的唯一出路，“是在努力于新文艺演进进程中底中心意识底形成”。这个“宣言”从法国资产阶级学者泰纳的文艺三要素理论中剽窃了文艺决定于“人种”的论点“伦理学”、“政治学”中的“尼采”。，并以从古埃及的金字塔人面兽一直到现代欧洲的表现主义等艺术流派为例，说明任何艺术都是所属的民族意识底产物，“文艺的最高意义，就是民族主义”。他们眼看到无产阶级革命文学运动迅速发展，广大人民的阶级觉悟也在不断提高，企图借用民族主义的招牌，抹杀阶级社会中任何民族同时又都存在着阶级矛盾和阶级斗争的根本事实，以所谓“民族是一种人种的集团”这一早已被历史唯物主义驳得体无完肤的反动观点为其全部主张的理论基础。所以尽管“宣言”填满了中外古今文艺历史的事例，洋洋大观，实行却没有一个例子能够成立，正如鲁迅说的，它不过是“胡乱凑成的杂碎”（注：《“民族主义文学”的任务和命运》，《文学导报》第1卷第6、7期合刊，1931年10月23日）而已。在这以后，他们还写了大堆文章，叫嚣“在中国目前来鼓吹阶级斗争，实在不是中国所需要的”，共产主义者“散布所谓阶级意识，……其目的在促中华民族底早日灭亡”，应该努力于“文艺上民族意识底形成”（注：见潘公展《从三民主义的立场观察民族主义的文艺运动》，朱大心《民族主义文艺运动的使命》，叶秋原《民放主义文艺之理论的基础》诸文）等等，都不过是“宣言”的翻版和演绎。这些文章还大量散布反苏媚日，歌颂希特勒、墨索里尼等法西斯头子的言论，又正好给他们的“民族主义”的实际内容作了清晰的注脚。
在《民族主义文艺运动宣言》发表后两个月，“左联”执委会在《无产阶级文学运动新的情势及我们的任务》的决议中，驳斥了他们的攻击（注：《文化斗争》第1卷第1期，1930年8月15日），到一九三一年下半年又对他们展开全面彻底的批判。“左联”在一些宣言中学派，一再揭露他们的反动面目，瞿秋白、茅盾、鲁迅等人先后撰文参加斗争。茅盾在《“民族主义文艺”的现形》中，根据马克思主义的阶级论，指出在阶级社会里，任何艺术都不可避免地具有自己的阶级属性。他逐个地分析了民族主义文艺运动”那篇宣言中所列举的中外艺术史上各个例子，指出它们都不是民族意识的表现，象埃及的金字塔人面兽反映了以法老为首的统治阶级的思想意识，欧洲的表现主义等都为资本主义社会急遽崩溃过程中资产阶级，小资产阶级思想情绪的产物，——它们只能证实艺术都是有阶级性的。他还说明泰纳的文艺三要素说本来就有错误，而由此推论出来的“文艺的最高意义，就是民族主义”，更是站不住脚的谬论（注：《文学导报》第1卷第4期，1931年9月13日，署名石萌）。鲁迅和瞿秋白都以黄震遐的“参加讨伐阎冯军事的实际描写”的小说《陇海线上》中的一段描写为例：“每天晚上站在那闪烁的群星之下，手里执着马枪，耳中听着虫鸣。四周飞动着无数的蚊子，那样都使人想到法国‘客军’在菲洲沙漠里与阿拉伯人争斗流血的生活。”瞿秋白指出“这是不打自招的供状。他们民族主义的文学家自己认为是‘客军’”，而把中国民众当做被征服的殖民地人民看待（注：《屠夫文学》（后改名《狗样的英雄》），《文学导报》第1卷第3期，1931年8月20日）。鲁迅也指出：“原来中国军阀的混战，从‘青年军人’，从‘民放主义文学者’看来，是并非驱同国人民互相残杀，却是外国人在打别一外国人，两个国度，两个民族”，鲁迅强调说：仅以这一节为例，也足以说明“中国的‘民族主义文学家’根本上只同外国主子休戚相关”（注：《“民族主义文学”的任务和运命》，《文学导报》第1卷第6、7期合刊，1931年10月23日）。瞿秋白和鲁迅还分析了黄震遐的剧诗《黄人之血》和万国安的小说《国门之战》，揭露它们进行反苏反共、媚日求降的宣传。正当日本帝国主义得寸进尺地蚕食中国领土，所谓“民族主义”者不仅不起来反对外来侵略，却坚持反革命内战，并且希望同侵略者一起去进攻社会主义的苏联。这正如瞿秋白所说：“文艺上的所谓民族主义”，“只是绅商阶级的国家主义”，“只是法西斯主义的表现，企图制造捍卫帝国主义统治的所谓‘民族’的‘无上命令’，企图制造服从绅商的奴才性的‘潜意识’，企图制造甘心替阶级仇敌当炮灰的‘情绪’——劳动者安心自相残杀的杀气腾腾的‘情绪’。”（注：《青年的九月》，《文学导报》第1卷第4期，1931年9月13日）鲁迅痛斥这是在给自己的民族“尽些送丧的任务”（注：《“民族主义文学”的任务和运命》，《文学导报》第1卷第6、7期合刊，1931年10月23日）。这些，就是他们所谓的民族主义的实质，也就是他们被革命作家揭露出来示众的真实面目：毋需多少理论上的批驳，他们的反动政治目的就已经暴露无遗了。
“民族主义文艺运动”原是国民党反动派意识到“‘以马上得天下，不能以马上治之。’所以要剿灭革命文学，还得用文学的武器”（注：鲁迅：《中国文坛上的鬼魅》，英文《现代中国》月刊第1卷第5期，原文后收《且介亭杂文》）以后阳明全书又称
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