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中国现代文学史-第39部分
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从二十年代末到三十年代中，革命作家提出了文艺大众化的口号，并且作了反复的讨论和初步的实践。这说明他们不仅在理论上认识到文学与群众结合原重大意义，而且开始在实际行动中正视和力图解决革命文艺脱离群众的尖锐问题。虽然，前前后后参加这个讨论的成员比较复杂，大家的思想水平和具体意见并不完全一致；但就这场运动的基本趋势而言，是在左翼作家学习列宁的“艺术是属于人民的”伟大思想号召下兴起和开展起来的。通过这一运动，对“五四”文学革命以来的“欧化”倾向及其在无产阶级革命文学运动初期的“左”的发展，有所警惕和批评；对一向受到排斥和轻视的传统文学形式，开始注意批判地继承，加以采用；对“五四”以来的白话文学和工农群众脱节的现象，也有所认识，提倡学习人民口头语言以创造新的文学语言。以上各点，都有助于缩短文学和群众的距离。此外，对于文学的新旧形式的关系、对于文学语言和人民口头语言的关系等问题，在理论上作了有益的探索。这些都是文艺大众化运动的重要收获，对于革命文学为群众服务起了积极的推动作用。
但是，三十年代的文艺大众化运动是在国民党统治区内进行的，又正值反动派进行文化“围剿”的时期，国民党政府用各种措施隔绝革命作家、革命文艺和工农群众接近，这不能不严重地妨碍了文艺大众化的实现。正如鲁迅所指出的：这个目的在那样的客观环境中是不可能完全达到的。同时，革命作家的一些错误认识，也影响着运动的成果。首先是大多数作家把大众化主要理解为文学形式的通俗化，即使触及到作品内容和作家生活，也偏重于观察体验工农生活，学习他们的语言等。这些固然都为实现大众化所必需，但如果作家不深入工农群众的实际斗争，改造自己，与工农群众的思想感情打成一片，那么写出来的通俗化作品，也不会为工农大众所喜爱，成为于群众有益的真正大众化的作品，正如周扬后来所指出的：“他们各方面都表现出小资产阶级的思想情感，但却错误地把这些思想情感认做了无产阶级的思想情感。”（注：《马克思主义与文艺·序言》）他们没有自觉地意识到还有改造思想感情的必要，反而强调“和大众自己的封建的、资产阶级的、小资产阶级的意识斗争，去和大众的无知斗争”（注：“左联”执委会决议：《中国无产阶级革命文学的新任务》）。大众化被理解为化大众，因而需要注意的也主要是形式的通俗化了。其次，还有一部分作家轻视文艺的普及工作，缺少创作通俗化作品的热情，长期存在“只有人在叫，没有人去干”的现象，无法把一些积极的主张贯彻到创作实践中去。这些现象，反映出新文学第一个十年期间的将作家和艺术置于民众之上的资产阶级意识的残余，在一些革命作家的头脑中还是不同程度地存在着，成了防碍运动健康发展的主观因素。所以，“在上海时期，革命文艺作品的接受者是以一部分学生、职员、店员为主”（注：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》横排本第3卷第806页），仍然没有普及到广大的工农群众中去。文艺大众化的真正实现，文艺与群众的真正结合，是一九四二年延安文艺座谈会以后的事情——
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第六章：无产阶级革命文学运动和 中国左翼作家联盟 第五节：瞿秋白和马克思主义文艺理论在中国的进一步传播
无产阶级革命文学运动，是革命作家在马克思主义文艺理论指导下，发起和展开的。它的兴起，标志了马克思主义文艺理论在中国比较广泛、比较系统地传播的开始；它的发展，始终是和马克思主义文艺理论的影响的扩大和深入密切地结合在一起的。
无产阶级革命文学的倡导者们从一开始就提出学习和传播马克思主义的任务。创造社从一九二八年初起，以提倡无产阶级革命文学和宣传马克思主义为两大任务，《文化批判》发刊时，引用了列宁的名言：“没有革命的理论也就不可能有革命的运动”（注：《怎么办？》，此处引文据《列宁全集》中译本第5卷；当时的译文与此略有不同）的》、《善恶的彼岸》、《道德的体系》、《权力意志》等。参见，并把介绍和阐述马克思主义称为“一种伟大的启蒙”。在无产阶级革命文学的倡导过程中，他们首先注意的是理论工作。经过一九二八年的论争，革命作家普遍意识到自己理论修养之不足，更觉得切实掌握马克思主义理论武器的必要，由此促进了科学的文艺理论书籍的大量翻译和出版。一九二八年十二月起，陈望道主编的“文艺理论小丛书”开始印行，内收苏联和日本的革命文学论文。翌年春起，冯雪峰主编的“科学的艺术论丛书”也陆续出版（注：当时出版预告中，这套丛书共计十四册，但实际只出版了八册），鲁迅为这套丛书翻译了苏联的《文艺政策》、卢那察尔斯基的《艺术论》和《文艺与批评》；冯雪峰翻译了《文学评论》（梅林）、《艺术之社会的基础》（卢那察尔斯基）、《艺术与社会生活》（普列汉诺夫）、《社会的作家论》（伏洛夫斯基）等书。鲁迅以后又单独译出了普列汉诺夫的《艺术论》（即《没有地址的信》）。一九三二——一九三三年间，瞿秋白编译了马克思、恩格斯、列宁、拉法格、普列汉诺夫等人的文艺论著。一九三六年至一九三七年间，东京“左联”分盟成员编译出版“文艺理论丛书”，内有马克思、恩格斯以及高尔基等人的文艺论文，郭沫若为丛书翻译了从马恩合著《神圣家族》中节选出来的《艺术作品之真实性》。在整个第二次国内革命战争时期，还相继翻译出版了为数更多的阐述马克思主义文艺原理和观点的单篇论文、单本著作、从这一工作总的发展趋势来看，是由开始的主要翻译苏联、日本等国作家阐明马克思主义文艺理论的论文，逐步进到着重翻译马克思主义经典作家的著作。除此以外，沈端先、林柏修、冯宪章、任白戈、张香山等，也都积极参加了这一活动。这个曾被鲁迅比作普洛米修斯盗火种给人类和运送军火给起义奴隶的工作，从理论上武装了革命作家，推动无产阶级革命文学运动，走上“正确，前进的路”（注：《二心集·我们要批评家》）。
和翻译介绍同时，革命作家运用马克思主义文艺理论，分析论述无产阶级革命文学运动实践中遇到的一系列问题。在对各种反动文艺思想的斗争中，他们阐述了文艺的阶级性、革命文艺应该自觉地为革命政治服务等原理，粉碎了敌人的进攻；在文艺大众化运动中“非命”观点，强调“强力”、“功利”，提出“取实予名”、，他们努力探索文艺为劳动群众服务的道路和具体措施；此外，还对诸如创作理论、文学历史、作家作品进行了讨论研究。这些工作，都使马克思主义文艺理论在中国文艺界广为传播，逐步深入人心。
一九三年“左联”成立。在成立大会上，决定设立马克思主义文艺理论研究会等机构，并以“中国无产阶级作品及理论的发展之检讨”、“外国马克思主义文艺理论的研究”、“中国非马克思主义的文艺理论的检讨”等课题为其主要工作内容。当时，无产阶级革命文学倡导以后的第一批作品陆续出现，在获得最初成绩的同时为特征，力图用儒家文化融汇西学以谋求儒学现代化的一个，作家思想意识上及创作方法方面的各种弱点也在这些作品中有相当突出的暴露。因此，有关的评论一方面肯定这些作品的新题材、新主题，另一方面也对它们的某些不良倾向，诸如“革命的浪漫谛克”、“感伤主义”以及对于革命所采取的客观主义“观照”态度，缺少斗争气氛等，进行了较为严格的批评（注：可参阅钱杏村的《安特列夫与阿志巴绥夫倾向的克服》（《拓荒者》第1卷第4、5期合刊，1930年5月）和瞿秋白的《革命的浪漫谛克》（华汉著《地泉》序）两文。他们文中的“革命的浪漫谛克”一词，系指小资产阶级对现实的空想和革命狂热性等，与今天所用的“革命的浪漫主义”一词含义不同）。这项工作在一九二九年即已开始，“左联”成立后更有所开展。钱杏村是初期最活跃的批评家，他及时地写了不少批评文章。华汉（阳翰笙）对蒋光赤《冲出云围的月亮》和《丽莎的哀怨》的批评（注：《读了冯宪章的批评以后》，《拓荒者》第1卷4、5期合刊，1930年5月），指出这两部曾经一度为人称誉的作品思想倾向上的严重缺陷，引起文艺界比较广泛的注意。这些评论，涉及到革命作家必须努力建立无产阶级世界观的重大问题，有鲜明的战斗气势，不足的是理论上探讨不够，没有深入分析缺点的性质及其产生的根源，也未能指出克服缺点的正确途径。
理论工作者在批评文学创作上不良倾向的同时，也对“五四”文学革命和初期新文学运动的历史背景、创作倾向等作了探讨。这个问题，早在无产阶级革命文学倡导之初，作为对于文学革命到革命文学的历史发展的追溯，曾经接触过。这时则是试图作出全面、系统的历史评价。马克思主义文艺理论研究会作过专题讨论（1888年）以及《关于历史唯物主义的书信》（1890—1895）。，《文艺讲座》也发表过研究论文，着重地批判了“五四”时期创作中的资产阶级思想倾向，论证了无产阶级革命文学运动在现代中国文学历史上的重大意义。由于当时对中国革命的性质、革命的领导力量等重大问题缺乏明确理解，把“五四”文学革命看作是资产阶级领导的运动，作了过多的否定。类似的提法，此后还继续了一个时期。正如郭沫若后来指出的那样：“我们常常喜欢说‘五四以来的新文艺’。这个五四以来的新文艺到底新在那里？和以前的文艺有什么性质上的不同？这个问题，曾经在一个相当长的时间里，我们从事文学艺术工作的人是了解得并不明确或者并不完全的。”（注：《为建设新中国的人民文艺而奋斗》，《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》第35页）直到一九四年毛泽东同志在《新民主主义论》中对于新民主主义革命的性质作了马克思主义的分析以后，这样一些模糊认识才得到根本的澄清。
一九三一年以后，文艺思想战线上的斗争日趋于复杂和尖锐，文艺大众化运动逐渐展开，革命文学创作问题的探讨也日益深入。这些都促进了理论工作的进展。早在革命文学开始倡导的时候，无产阶级现实主义（或称新写实主义）的主张已经由太阳社成员从日本介绍过来。这一主张强调以无产阶级立场观察世界研究和描述，反对任何未加验证的先入之见和前提。为此提，反映生活。但它没有引起普遍的注意。到了这时，革命作家根据几年来的创作实践，开始认识到文学作品要真正发挥“改变这个世界”的战斗作用，必须正确地“解释这个世界”；因此在继续反对创作上不健康倾向的同时，提出作家应该熟悉生活、反映现实的要求。一九三二年夏，华汉的小说《深入》、《转换》、《复兴》三部曲合成为《地泉》重新出版，瞿秋白、茅盾、郑伯奇、钱杏村及作者本人都写了序言，对这部在无产阶级革命文学运动初期得过好评的作品作了严格的批评和自我批评，指出其中存在着小资产阶级的思想倾向和“用小说体裁演绎政治纲领”的缺点，并把它们作为初期革命文学作品的“一般的倾向”来批评。这是革命作家在前进中随时总结经验、努力克服弱点的一个很有代表性的例子。当时介绍的是由苏联“拉普”提出，并在国际革命文艺界流行一时的“唯物辩证法的创作方法”。这种方法认为作家只需掌握辩证法的抽象范畴，并在人物的行动和心理中反映出这些范畴的斗争和运动就够了；作品的艺术成就以它符合辩证逻辑的规律的程度为依据。它把作家的世界观和创作方法，把认识现实的一般法则和形象地反映现实的艺术法则混淆起来，更没有指出深入生活斗争吸取创作素材的正确途径。虽然在具体解释这个创作方法时，中国的评论家又有自己的理解与认识，和“拉普”的规定不尽相同，但他们并没有明确地意识到它的错误，因此也就不能彻底克服当时创作中存在的弱点。
在这个时期里，对马克思主义文艺理论的传播作出重要贡献的，除鲁迅外，瞿秋白用力最勤，成绩最大。他于一九三一年回到文学战线）等代表的一种理论倾向。认为马克思主义不是批判的人本，为“左联”的工作出过许多主意，并积极从事理论活动。瞿秋白的理论主张接触到文艺与政治、文艺与群众、文艺与生活等一系列马克思主义文艺理论的根本原则；而如何使文艺更好地服务于中国革命，则是他全部理论所要探讨的总的出发点。当革命文学受到敌人攻击时，瞿秋白表现出高度的原则性和政治敏锐性，先后写了许多富有战斗性的文章，捍卫了无产阶级革命文学。他还以最大的热情和精力，积极提倡、推动文艺大众化运动。瞿秋白痛感革命文学和整个新文学严重脱离群众，他在一九三一年春夏所写的《鬼门关以外的战争》和《学阀万岁》等论文中，追溯晚清以来历次文学革新运动的经过，分析当时文学创作的实际情况，指出“文学革命的任务，显然是没有执行到底”，在文学和群众之间隔着重重的“万里长城”，需要“第三次的文学革命运动”来消除这种隔阂。这几篇论文对于“五四”文学革命和初期新文学评价依旧不够确切，甚至讽刺“五四”以后的新文学是“非驴非马”的东西，说明他政治上的“左”倾盲动主义在文学问题上也同样有所表现；不过从历史发展线索分析遗留下来的问题，突出现实的斗争任务，尖锐地指出必须立刻扭转文学脱离群众的严重
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