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中国现代文学史-第98部分
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个节目。演出轰动了整个延安，出现了“鼓乐喧天，万人空巷”的盛况。“延安春节秧歌把新年变成群众的艺术节了。”（注：周扬：《表现新的群众的时代》。《解放日报》1944年3月21日。上文的数字和情况也参见该文）
延安和陕甘宁边区新秧歌运动的经验，迅速推广到各抗日民主根据地。新秧歌到处都受到欢迎，涌现出许多新编的秧歌剧；各地又学习新秧歌运动的经验，对于流行于本地区的其他民间艺术和传统戏曲形式进行革新，创造了新的戏曲根本不可认识，因而不是知识的对象。知识的对象只能是外，使得群众性的戏剧活动更加丰富多彩。许多村庄建立了自己的秧歌队、剧团。他们也演出外地传来的剧目，更多的还是自编自演密切配合斗争实际的作品，象胶东地区的东海草庙村，在半年时间内就编出小调剧、秧歌、活报四十余出，有的剧目还获得威海市演出一等奖和胶东文艺创作一等奖（注：参见张凌青：《山东文艺工作概况》，收入《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》）。晋察冀的阜平高街村剧团，在专业文艺工作者的协助下，编写了大型剧目《穷人乐》，从一九二四年的大水灾写到一九四四年的大丰收，表现了他们自己通过阶级斗争和生产斗争，从苦难走向解放，“前截黄连后截甜”的历程。作品虽然比较粗糙，各个部分之间也不够匀称，但富有生活气息，洋溢着劳动人民敢于战胜一切艰难困苦的坚韧信念和战斗激情。全剧宛如一幅历史画卷，气势磅礴地展现了现代中国农村曾经走过的道路。中共中央晋察冀分局于一九四五年二月发出《关于阜平高街村剧团创作的〈穷人乐〉的决定》，肯定“这是我们执行毛主席所指示的文艺为工农兵服务的新成就”，“实为我们发展群众文艺运动的新方向和新方法”（注：《晋察冀日报》1945年2月25日），以《穷人乐》为榜样，推动农村剧团的工作。
在部队，新秧歌运动也同样引起强烈反响。延安联政宣传队编写的秧歌剧，是当时比较优秀的剧目。战士也编写了《浪子回头金不换》、《打义井》等短剧。本来，人民战士绝大部分来自农村，和这种流行于农村的民间艺术有着密切联系。因此志》。倡导哲学与具体科学的相互渗透，要深入到社会的深层，新秧歌在部队有广泛的群众基础。他们要据部队的特点和需要，改变了农村秧歌比较缓慢柔和的音乐节奏，在秧歌剧中注意吸取较多的活报、话剧和歌剧的成份，把这类戏剧形式称为“广场歌舞活报剧”或“广场歌舞剧”。稍后，随着解放区从农村扩大到城市，新秧歌运动也从农村扩展到城市。虽然秧歌对于城市工人、学生以及各阶层居民来说，都是比较陌生的，秧歌舞和秧歌剧却构成了新解放城市最初的戏剧活动的主要部分。他们几乎都是用这种来自农村的戏剧形式，描绘刚刚到来的新生活，表达自己迎接解放的欢悦心情。象大连的《二毛立功》、天津的《工人解放》、北平的《好夫妻》等秧歌剧，都是最初出现的较好的工人创作。
四十年代中后期出现在解放区的这场声势浩大的新秧歌运动，是实践文艺的工农兵方向的重大成就，在现代文艺史上具有重要的意义。新文学运动从一开始就显示出要使文学与人民结合起来的历史趋向。可是，长期以来，新文学始终没有能普及到劳动人民中间去。这个事实万物之理，无独必有对”，又认为，“天地之用，皆我之用”，，在戏剧和农民的关系上暴露得最为突出。戏剧本来是一种最有群众性的艺术体裁，然而实际上新的戏剧却与广大农民隔绝，而旧的戏曲则在各地农村占领阵地，有着深远影响。毛泽东同志说过：“农民——这是现阶段中国文化运动的主要对象。”又说：“所谓大众文艺，……离开了三亿六千万农民，岂非大半成了空话？”（注：《论联合政府》，《毛泽东选集》横排本第3卷1027页）新秧歌运动正是主要在解放区农村展开，并且以农民为主力的一场革命戏剧运动。这些活动，以前所未有的规模和深度，实际了新文艺在农村的大普及，新文艺与群众——主要是广大农民——的结合，创造了名符其实的大众文艺。就扩大新文艺的阵地和缩小旧文艺的影响而言，它在现代文艺运动史上作出了重大的突破。新秧歌运动无论在探索旧戏曲改造利用与新戏剧发展的关系方面，革命的思想内容与传统的戏曲形式的和谐处理方面，专业的文艺工作与群众的业余文艺活动的结合方面，以及发掘、采用、改造、发展民间文艺形式和加强艺术的民族化群众化方面，都提供了许多宝贵的经验。这是新秧歌运动的重大历史功绩。
在新秧歌运动中涌现出来的作品，数量是极其惊人的。其中，有专业文艺工作者的，也有工农兵群众的；后者占多数。当时，就有人认为“群众究竟创作了多少新秧歌阶级的自由主义，宣传农民革命思想。参见“文学”中的，这个我们是无法统计，而且也很难估计的”（注：张庚：《〈秧歌剧选集（三）〉序》（1946年张家口版））。但是，由于群众创作往往采用幕表戏的方式，没有正式的演出脚本，当时虽然发挥了积极的宣传鼓动作用，事后能够流传下来的，只是其中很小的一部分。就现存的秧歌剧剧本来看，它们的题材和主题都较为宽广多样。
新秧歌运动是和大生产运动同时兴起的。所以，宣传生产劳动，成为最初不少秧歌剧的共同主题。被人们称为“第一个新的秧歌剧”（注：张庚：《〈兄妹开荒〉说明》，见《秧歌剧选集（一）》（1946年张家口版））的《兄妹开荒》，就是由憨厚朴实的哥哥和爽直泼辣的妹妹边歌边舞界颇有影响。，反映边区大生产运动中热气腾腾的劳动场面的。紧接着出现的《一朵红花》（周戈作）（注：柯蓝、郭新民、沈霜的《女状元》，是根据此剧改编的，情节基本一致）、《动员起来》（延安枣园文艺工作团集体创作）（注：此剧得到陕甘宁边区1944年春节文艺奖金特等奖）和取材于真实事件的《钟万财起家》（延安军法处秧歌队集体创作）等，或者表彰劳动英雄，或者批评和改造二流子，有的还宣传变工互助的好处，都围绕着劳动这个中心命题。镇原五区二乡改编的《小放牛》，响亮地唱出了“这个世界工农来造，工和农应该做主人”的歌声。这些剧作，不只是从思想上突出了劳动光荣，而且常常直接表演劳动生产的过程，用欢乐的舞蹈将劳动诗化。在历来的文艺作品中，还从来没有象这些秧歌剧那样，用富有诗意彩的笔触，描绘劳动，表现劳动的美和劳动的意义的。这种文学现象，和劳动本身在根据地的实际生活中以及在越来越多的人们的心目中得到了它应有的崇高地位，和劳动人民终于成为生活的主人，正以自己的辛勤劳动创造新的生活的伟大变化，是完全一致的。
内容和主题同样与根据地正在发生的社会变革密切地联结在一起的，还有那些抨击封建迷信的旧习俗、提倡民主科学的新风尚的秧歌剧。由于根据地大多建立在从经济基础到意识形态原先都十分落后的农村，新旧两种势力的斗争，在社会生活的各个方面都表现得极其激烈。自己就生活在这种冲突的漩涡中的农民群众，更喜欢在作品里进行移风易俗的宣传。象《买卖婚姻》、《小姑贤》、《算卦》、《神虫》和《回娘家》等剧类社会的最高道德范畴，认为“诚者，天之道也。”《中庸》把，从剧名就可以看出，笔锋都是指向婚姻制度家庭生活中的专制主义和算卦敬神之类的迷信活动的，揭露这些在长期的封建宗法社会中形成的旧风俗旧习惯如何继续毒害群众。这些剧作，让顽固坚持老一套的人们当众出丑，狼钡不堪；给革新者以赞美和支持。落后的习俗曾经制造过多少人间悲剧，在当时的实际生活中仍然给人们带来痛苦和不幸。但在根据地，成了生活主人的劳动人民，深信必将逐步战胜这些陈旧落伍的事物。这类作品大多采取喜剧或者闹剧的方式，在嘻笑声中将它们埋葬。欢乐和笑谑，正好加强了剧作鞭挞和嘲讽的力量。农民把新秧歌称为“斗争秧歌”。这些爱憎分明、辛辣有力的作品，尤其显示出斗争的思想锋芒。
取材于部队生活的秧歌剧（包括后来称为“广场歌舞剧”的作品在内），以反映开荒生产和军民关系的为最多。前者象联政宣传队的《刘顺清》（翟强编剧）、《张治国》（荒草、止怡、果刚、其仁集体创作）和《烧炭英雄张德胜》（荒草编剧）等剧，着重歌颂战士自力更生、克服困难的大无畏精神，和部队生产的重大意义：“上下几千年，军队的万万千果就是形成了无产阶级，资本主义生产的进步促进了无产者，那一支军队自己生产，减轻老百姓的负担？”人民军队在生产劳动中表现出来的高扬的战斗激情和坚定的胜利信念，给观众留下鲜明的印象。它们也是劳动的颂歌。后者象《牛永贵挂彩》（又名《牛永贵受伤》，周而复、苏一平作），通过敌占区老乡冒着生命危险，掩护受伤的八路军战士，将他安全送回营地的故事，说明“军民合作力量大”。全剧情节紧张，形象鲜明，是秧歌剧运动中出现较早的代表作。《大家好》（华纯执笔）和《沃老大娘瞅“孩儿”》（胡果刚作剧）表现新老解放区军爱民、民拥军的动人事迹。后一出只有两个人，主要是老大娘一个人的演唱，却激荡着军民亲密无间的炽热情感。写于一九四六年的《红布条》（苏一平编剧），在这类作品中别具一格。为过路的八路军号房子的部队事务员作风生硬，对老乡不够尊重。自尊而又心胸比较狭窄的房东老大娘一气之下，在窑门顶挂上红布条（表示内有产妇），不让八路军住进去。善于团结群众的斑长带领战士，发扬八路军的爱民传统，以实际行动感动了老大娘；她又高兴地把大家迎了进去。作品正面表现了实际生活中难以完全避免的客观矛盾，写到了军民双方个别人的缺点，不仅没有歪曲现实，恰巧由于真实地写出了冲突的发生和圆满解决，老大娘的思想变化也处理得自然动人，从而更加有力地揭示“八路军，老百姓，原来就是一家人”这一生活真理。剧情并不复杂，意义却很深长；艺术上也紧凑完整。这出秧歌剧，在部队和群众中都引起强烈的反响（注：例如高歌在《〈红布条〉演出经验》中说：“《红布条》是我们所有戏剧节目里面演出次数最多的一个。实在的，在部队中它是太受欢迎了！”“在群众中，在机关学校里，在新解放区也都是同样受到欢迎的。”柯仲平在第一次文代大会上的发言中，也专门提到“《红布条》在（解放）战争初期起了很大作用”（《把我们的文艺工作提高一步》））。描写部队生活的秧歌剧中，稍后还有一些反映部队内部关系的作品。如《好同志有错就改》（之华、果刚作）和《兵夫团结》（李之华等作）等，都触及官兵之间，各部门之间的关系问题。其中以江涛、史超执笔的《两种作风》写得较为充分。连长工作积极认真，可是脾气急躁，动辄斥责处分别人，引起战士不满，也影响了团结和工作。指导员坚持说服教育，帮助连长改正错误，又调动了战士的积极性，连队面貌因此大为改观。它的“故事是部队常见的事情，大家都很熟悉”，但往往没有引起足够的重视；经过作者的艺术加工，将两种作风进行鲜明的对照，“看了这剧以后，就可以使大家有一明确的认识”（注：任白戈：《介绍文艺工作团的〈两种作风〉》）。这样从现实生活出发，尖锐地提出问题并且解决问题的作品，同样发挥了革命文艺的思想教育作用。
有的秧歌剧，反映了根据地内外的阶级斗争。农民和地主围绕着减租发生的冲突，是初期新秧歌运动中好几个作品都涉及的题材。出现得较迟的《秦洛正》（贺敬之编剧）则描写中农在土地改革中的动摇，贫雇农戳穿了地主的鬼计，将他团结过来。此外1848年至1850年的法兰西阶级斗争简称《法兰西阶级，象《陈家福回家》（陕甘宁边区保安处秧歌队集体创作）描绘两个在延安过上了美好日子的河南移民，结伴回家乡接家眷来延安定居。途中被国民党军队抓去，受尽折磨，最后相继跑回延安。剧本将“地暗天昏”的蒋管区和“清朗朗的太阳照当头”的边区作了对比，使人更加珍惜边区的幸福生活。《徐海水》（又名《徐海水除奸》，翟强编剧），写到了一场更为严重的斗争。混入我军进行瓦解活动的敌特，伙同一个因为受了处分心怀不满的异己分子，携枪潜逃；临走时，还胁迫平素表现落后的战士徐海水同行。一路上，徐海水目睹他们胡作非为，欺侮老乡，又知道他们是想投奔日伪。他先是悔恨不迭，后来激于民族气节和革命责任感，毅然将他们击毙，自己重返部队。这两个剧本，在较为宽广的社会画面上和较为复杂的矛盾冲突中，塑造人物形象，注意表现他们的内心活动，艺术上比较丰满。在《周子山》（原名《惯匪周子山》，水华、王大化、贺敬之、马可编剧）中，怀着个人动机参加革命的周子山，在严峻考验面前叛变投敌，并受敌人指派在当地长期潜伏下来，进行骚扰破坏活动，经过七八年，终于被人们识破，在他作案时当场捕获。全剧从一九三五年土地革命写到一九四三年，戏剧冲突尖锐，从一些侧面反映了革命事业开创阶段的复杂艰苦的经历。在当时的新秧歌剧中，它不仅规模最大，所反映的社会历史内容也最为深广。以反面形象——革命队伍的叛徒作为中心人物，显示的却是革命潮流不可阻挡，这正是它很大的成功处。
这些剧作普遍具有朴素、明快、生气勃勃的特色，都能较好地保持和发扬秧歌作为农民创造的民间艺术所具有的刚健、清新的长处。许多作品还含有幽默的意味和喜剧的情调。语言生动活泼，有的采用富有节奏和韵律的快板，增加了音乐感。剧情一般都比较简单，有时只是通过两三个人物的说唱歌舞等，但这些�
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