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中国一九五七-第66部分
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她说她离开我乐岭是无奈的，那老干部把她接到家里先让她做保姆，后来他老婆去世了就正式娶了她，再后来老干部也去世了，这时就到了一九八○年。她办完丧事后便匆匆赶到北京去赴约，走进那家邮电局询问有没有没投递出去的“王妃收”的信件。居然找到了，厚厚的一大摞。邮电局的人说这些无法投递的信件很有趣，每封信的背面都画有一幅画，有人物有风景，很艺术。即使投递不出去也没舍得丢，保存着。后来不知什么原因就不再有信来。邮电局的人说完十分好奇地问，你的真名就叫王妃吗？她也不晓得为何竟点了点头。邮电局的人又说你长得这么漂亮叫王妃可是名副其实哩。她便不再作答，赶紧从众多信件中查找出日期最近的一封，邮戳上的时间是一九七九年十月二十日，发信地址是S省永乐县群众艺术馆。捧着这封信她失声痛哭起来，也不怕当着邮电局那么多人的面。三天之后她便来到了张撰所在的地方，那是一座被风沙弥漫着的小城，大街上几乎见不到一棵树。她找到了县群众艺术馆。她说那一刹她一下子变成了一个疯女人，一踏进艺术馆大院便高声呼唤张撰的名字，一声连一声地呼唤。闻声从各屋拥出很多人，里面却没有张撰。她仍然大声呼叫，张撰呢？张撰在哪儿？一个人说张撰去世了，你是谁？又一个补充说已经一年多了，你是他什么人？她说到现在她还感到奇怪，闻听张撰的死讯她竟然没怎么吃惊，也没哭，只是怔了一会儿便离开了那个张撰“改正”后工作的地方。她说也许是信件中断这一事实早在她潜意识中投进了不祥的阴影，一进院便高呼张撰其名不过是意欲驱逐内心中的恐惧。她可悲的永乐县之行只是落实张撰的死。
她说毕这个过程泪水又不由自主地流下来，哽咽说道，我对不住张撰。我欠他的情，欠得太多太多，可已经无法偿还了，永远也没有机会偿还了。说到这儿她用手捂住了脸，泪水从指缝里往地下落。这时我头脑中跳出“悲痛欲绝”四个字。是的，不如此王妃断不会在这样的场合哭泣不止。我心里也泛起一阵酸楚，待稳定了一下情绪对她说，张撰是在期待爱情、期待新生活中离开了这个世界，应该说他是幸福的。要知道许多五七人是远不及的。我这么说并非是廉价的安慰，而是一个失爱的人真切的内心感受。不过我的话却也起到了某种宽慰的作用，王妃渐渐止住抽泣，从脸上移开手，用泪眼望着我说，张撰在信里也是这么说的。他说他是他们艺术馆最幸福的人，他说即使等不到与我团聚的那一天，他也能含笑而去，因为他心里装着真实而甜蜜的爱。她停停又说，我想张撰写最后几封信时就已经知道自己将不久于人世，因此才极力安慰我。他说他是在我乐岭认识并爱上了我，又在永乐县等待着与我的团聚，这两个带乐字的地方，不正昭示出他的人生注定会其乐融融其乐无穷吗？
王妃说这话的时候，我眼前便浮现出张撰总是荡着笑意的弥勒佛似的圆脸，我想也许是他想通过自己的笑来禅释他的“美无所不在”的理论吧。也许是这样的。他和王妃的爱情尽管以悲剧结束，但却是很美很美的。为什么不可以这么认为呢？
陡然响起的广播声使我和王妃同时从往事的遐想中回到现实。广播说那列西行的火车很快便要开出。王妃慌慌张张伸出手与我道别，之后急急匆匆向月台前方奔去。我没有动，静静凝望着她那裹着长羽绒服的俏丽身影，直到这身影在一节车厢的门口消失。接下去便是在电影中已司空见惯的镜头：主人公（王妃）刚刚登上火车，火车便缓缓向前开动。望着巨如蟒蛇般向前蠕动的列车，我突然意识到自己的一个严重的错失，没有向王妃索要她的联络地址。这意味着这次与王妃分别后再也不会有重逢的机会，想到这里便感到无限的失落与忧伤。尽管我也晓得这意想多少有些没来由。这时渐渐加速的列车已经驶离月台，被车身卷起的风拂起了月台上一层厚厚的积雪，雪尘又立即将整个月台弥漫住，我只觉满眼都是茫茫的白……
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后记
以一九五七年反右运动为题材的《中国一九五七》，是历时三年写成的，中间也做了一些别的事。但主要精力还是放在这部作品上。现在出版面世，这码事也就算了了，后面的一切也是“该怎样就怎样”了，似没有多余的话要说。评价一部作品不是作者本人的事，从某种意义上说也不是今日读者和批评者的事。因为作者、读者与批评者都难免有着各自的现实局限性，更何况还包括着人们通常所说的话语禁忌，言说有碍，难入其里。那么真正能够评价作品的又是什么呢？我想是历史。在若干年之后，当今日的现实变成了历史，那时审视一部作品就有可能做到客观公正。就如同一尊被拂去尘埃的塑像显现出其本来面目。有言曰当代不修史，也可延伸至当代不鉴文。尽管这说法很悲观，很无奈。让历史认同这是我一直遵循的创作理念。为历史负责，为历史存真。我希望自己能够像一个天真无邪的孩童将自己的所见所闻所思尽情坦陈，也就是所谓的童言无忌罢。如果我的言辞含有虚假、矫作或夸大其辞的成分，那就不是一个好孩子，思想就这么简单，说出来会贻笑大方。
说到历史，人们或许会问《中国一九五七》是属于现实题材还是属于历史题材？这就牵扯到这两种题材有什么约定俗成的界定。这一点我不清楚。我只知道中国当代文学与中国现代文学是以中华人民共和国建立为分叶，如果现实与历史两种题材也依照这种划分惯例的话，那么将这部《中国一九五七》归于现实是没问题的。然而也不是不能从另外一个角度来提出问题：一九五七年的那场著名运动距离今天已将近半个世纪了，似乎已从“现实”遁于历史的烟尘中。另外通常的说法也是将那场运动归为“历史事件”。如此说来将描述那一“历史事件”的文学作品归于历史题材，也没什么不可以。当然说到底这也不是个非得较真的问题，不管归于何方关键还在于作者的写作态度，在于作品的品性与形态。事实上对于这部《中国一九五七》而言，我既是作为现实题材又是作为历史题材来处理的，我的态度是立足现实，面对历史。
有人问你没有经历过反右运动也没有被劳改管教过，怎么却要写一本反右的书并且将全部背景放在监狱和劳改场所里。我清楚问的人并非不晓得小说不等同于自传体文学，小说可以从“非我”处获取素材，可以虚构，这个都懂。我想问这话的人之疑诘肯定不在这里，而是明了对于一个极其特殊的题材而言，非经历写作是相当困难的。我想就是这个意思，也确实是这样的情况。那场古里古怪连当事人今天想想还仍然发懵的运动以及不置身其中便无从体察的劳改生涯，作为写作题材确实是特殊的。没有亲身经历而进行写作十分困难。需要有知难而进的勇气，也要做好失败的准备。但我们也可以从另外一个方面来探讨这个问题：让有亲身经历的人来进行对他们而言并不具特殊性的题材的写作将又会怎样？自然要便当得多。一切（真实的经历真实的感受）都在记忆之中，用时可以像从银行提款那般呼之即出招之即来。
写作能在这种状态下进行真是福气多多，轻松自在（对写作过程而言），且容易将作品写得真切感人，让读者有身临其境之感。同时也会有一种天然的信任感：人家本身就当过右派劳改了许多年嘛，写出来的东西还会有假？一开始便有着良好的信誉。但这会不会是事情的全部呢？细想想怕也不是。任何事物都有其两重性，如果单纯囿于个人的经历而忽略小说艺术本身的要素，写作便会受到局限，天地便会狭窄。写出来的作品也就缺乏思想和艺术的光彩。
我曾采访过一个有右派与劳改经历的大学教授，我建议他以个人的亲身经历写一部长篇小说。他听了沉吟良久，而后摇了摇头，说我们这一拨人是不宜涉足这个题材的。我问为什么。他说我们的心灵被严重扭曲，永远也难以复原，而扭曲的心灵只能写出畸形的作品来。对他的话我无法进行判断。但从他说话的神情我看出他是很认真的。也许他的这一悲观论调仅属于他个人，并不具普遍的意义。即如此也会给人一种启迪，即不同的写作（经历写作——写“我”与非经历写作——写“非我”）各自的可能性与局限性。这就谈到我自己，应该说我属于那种写“非我”的范畴中。我极少写自己亲身经历过的事，甚至连边儿都不沾。我曾写过战争，写过土改肃反，写过土匪蟊贼，都是遥远的事情与陌生的人物。我想这般的写作大致出于以下两点，一是觉得自己个人的经历过于平淡不值一提；二是鉴于我对作家职业的理解。我认为作家写作的视野应该是广阔的，应该在浩渺的现实与历史的时空中寻觅自己的写作题材。这样写作空间十分广大，有着无限的可能性。对比而言，作家个人的经历为创作提供的空间就狭窄得多。即使是饱经沧桑的人其人生经历对于整个人类生活而言也是沧海一粟，微不足道的。现在许多作者特别是年轻作者过于依赖个人经历写作（所谓个人化写作），其依赖甚至达到了一种病态，不足取。也终不是长久之计。富矿也有被挖尽的时候，何况未见得有什么富矿。既然小说被称为虚构的艺术，就应该尽情施展作家的想象才华，为艺术装上翅膀。法国作家蒙田说过这样一句话：强劲的想像力产生强劲的真实。事实上也如此，想像力与真实并不悖离，还相辅相成。从某种意义上说，作家的写作生命力与作品的艺术品质很大程度取决于作家的想像力。
我以往作品题材的时间跨度很大，大约贯串了整个二十世纪。开始我并没意识到这一点，说明我并非有意为之。我的写作随意成分很大，没有规划之类的东西，兴之所至，东一头西一锤的，不像许多作家在某一题材领域里执著地挖深井。后来还是几个批评家朋友发现了我的这一特点（或者说痼疾），并作为一个问题向我提出。他们说我的创作具有某种编年史的性质。把我的写作与史联系在一起，自然是有些高抬了。但回过头一看，就发现自己的写作果然十分地散漫，题材几乎渗透到百年间的各个历史时期。时期，在汉语中这是一个十分重要的语汇。我们中国人在对历史的记忆上很大程度依赖于发生过的历史事件，事件就成了时期。如北伐时期、抗战时期、解放战争时期、建国初期、土改时期、肃反时期、反右时期、四清时期、“瓜菜代”时期、“文革”时期及新时期……等等。一个个时期（历史大事件）如同一座座里程碑，在人们的记忆里由近而远向历史深处延伸。人们对于历史事件的依赖是缘于这些事件对中国社会的形态以及国人生活境况的影响深重，难以忘怀，甚至刻骨铭心。只要回想到某一时期（事件）那个时期的特定画面便跃于眼前。如抗战时期的挖地道端炮楼、土改时期的分田地土豪游街、“文革”时期的红海洋打砸抢。当然，还有在各个时期都不可或缺的苦难与血泪。作为“镜子”的文学应将历史的画面记录存真，这是作家的职责所在。职责，现在已经成为许多作家讳莫如深的字眼，像躲避瘟疫似的远离，似乎作家一与责任粘在一起，这个作家就等而下之不高级了，就完了。可我承认自己是个有社会责任感的作家，即使有被别人视为浅薄的危险也不改初衷（真是没救）。正由于觉得“责任”在身，在选择写作题材时总惦记着作品的社会性，着眼于那些对中国人命运有着深远影响力的方面。比如建国以来一次次接踵而来的政治运动，我的作品都有所涉及。大概今后还将继续涉及。如土改、肃反、反右、“文革”等。对比而言，这部以反右为题材的《中国一九五七》是我着力写的一本书。不是说这本书写得有多么好，而是想通过这本书把那个事件的来龙去脉弄清楚，摆摆平。也许有人会说无论就规模还是影响力，“文化大革命”是反右运动所不能比拟的，那是一场全民的大劫难，而你的写作却没有体现这一点。这是不争的事实。这大约牵扯到对于这两场运动的本质认识，也与我要写的不是“全民”而是中国的知识层有关。话在这里倒可以反过来说了：对中国的知识阶层而言，无论就规模还是影响力，反右运动是“文化大革命”所无法比拟的。反右运动才是他们真正的大浩劫。而对于中国社会的民主进程而言，反右运动也同样是一场真正的大倒退。本来便十分稀薄的民主又一下子被收入囊中，以此告示着“新民主主义”的终结。由此可见反右运动对“各方各面”其意义都十分深远。曾听说一个改正了的右派教授每当家里来了客人，首先要关闭了门窗才开始谈话，且决不涉及国事政事，他担心墙外有耳。一个知识分子本应具有的精神品貌已荡然无存。我在《中国一九五七》中有这么一句话：改造像一把快刀，能三下两下将人砍削成想要的形状。什么是想要的形状？那就是面对管教（上级）九十度鞠躬面讪口诺。一场反右运动，就这么将中国知识分子定了“型”，也将中国社会民主不复存在的状况定了“型”。可以说反右是中国走向极权的开端，而开端的意义总是非凡。
无论是写作前还是写作中，纠缠于我的不是写作本身方方面面的事，如搜集素材、构思、叙述等。对于这个社会敏感性很强的题材而言，上述并不是顶要紧的。比如采访掌握素材，在一九五七年那场运动中总共有五十七万人被戴上了右派帽子（由此我将他们称
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