钱理群文选-第4部分

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批大批美国枪／亮呀亮堂堂。

“‘运输队’的规矩好／枪炮人马一齐缴／一次就送十来万／步兵、骑兵、工
兵都呀都送到／捷报当收条。却感到”有点不得劲——第一他们要求歌颂自己／对
古人古事兴趣不高，第二那些旧场旧调看起来虽是老一套，学起来还颇费功夫，被
那些陈规一束缚，玩者有点不痛快“，于是就要”大胆改造“。赵树理是从农民的
要求这边说的，另一方面，革命政党与新政权也需要通过民间演出的形式把新的意
识形态灌输到农民中去。因此，要改造占领农村文化阵地的传统旧戏，首先就要”
克服单纯娱乐观点“，使其成为”即时生效的宣教武器“。此外还有内容的改造。
据说旧戏多有”封建毒素“，农村小调”大都是些哼哼唧唧的情歌“，需要在”旧
瓶“里注入”新酒“，围绕党在农村的”中心工作“，宣传党的思想与方针、政策，
有的剧团提出了这样的。号：”报上提啥提的紧了咱就写啥“，其创作方式也是”
干部先决定主题，再集体收集材料，讨论构思，个人最后执笔“。人们还这样总结
经验：”凡是群众集体创作的东西，偏向就少，知识分子个人编的东西，偏向就多
“。此外，还有这样的经验：农村剧团”在组织领导上不闹独立性，服从村政领导
“，这其实是最重要的：整个农村群众文艺活动都是在党的领导之下的。也正是有
了党和政权有目的、有计划、有组织的引导，这一时期的农村群众文艺运动才达到
了农民自发的传统娱乐活动所难以想象的空前的规模：仅太岳地区２２个县的统计，
临时性的秧歌队有２２００多个，农村剧团有７００多个，农村剧团的演员有１２
４００余人。左权县的五里堠是一个仅有１４６户人家，６０９口人的小村庄，春
节期间排演了一个以”翻身乐“为题的大型广场秧歌剧，参加演出的有１２２户，
占全村户数的８４％；演员２７３人，占全村人数的４５％。其中有１２个老汉老
婆，２０８个男女青壮年，５３个儿童，还有全家合演，公媳、兄媳、夫妻、父子、
师生合演的。人们形容说；”这是一个狂欢的大海。而每个演员差不多都穿着、或
拿着各种各样的斗争果实，更丰富了狂欢的色彩。使人看了情不自禁、心神跳荡，
感到应该即刻跳到这个海里痛痛快快地说一下，才舒服。以致村里好些不好娱乐的
人，如白林章、刘科喜，当秧歌队在城里演出时，他们原来在局外当观众，忽然也
蹦进去扭、打起来“。——这又是一个”革命的狂欢节“：农民从”革命“中获得
一种”解放“感，要在这传统的民间的节日中让自己被压抑的情感得到一次淋漓尽
致的发泄，在某种意义上可以说，这是”民间话语“与”革命话语“的结合，或者
说，是”革命话语“对”民间话语“的一次成功渗透（改造）。

这一时期农村剧团演出的剧本大都没有流传下来（这或许与排演时只有“提纲”
而无“本”有关）；今天比较容易找到的是当时的“歌谣”：5　、60年代都陆续有
些选本，如收入“中国人民文艺丛书”的《东方红》（中国人民文艺丛书社编，新
华书店出版），荒草、景芙编，上海杂志公司１９５１年出版的《人民战争诗歌选》
（上，下册），上海文艺出版社编辑、１９６１年出版的《解放战争时期歌谣》等
等。这些歌谣有的署名（他们或是战士，或是农民、工人，或是文工团员，也有个
别专业诗人），有的没有署名，但也大多经过加工，只能说是“拟民谣”，仍然是
革命意识形态对民间诗歌形式的一种利用改造。这与建国后历次运动中的歌谣，如
大跃进时期的《红旗歌谣》基本属于同一类型。它的作用除了显示“民心”、制造
革命舆论外，主要是通过老百姓易于接受的民谣体的诗歌的“朗读”来对仍处于文
盲、半文盲状态的工、农、兵群众进行革命的启蒙教育，是“革命文化（文学）”
的一种普及，算不上真正的“民间文艺”。

尽管如此，人们仍然对群众创作的诗歌，或者说，用民间诗歌的形式，表达革
命思想、情怀的诗歌，表现出巨大的热情与期待，一厢情愿地宣称，“在五四运动
文化革命以来，它在诗歌发展史上，也是标帜着一个新的时期的新方向”，并预言
它“将成为诗歌的主流”。当然，也有人提出置疑，胡风就在一篇“论工人文艺”
的文章里提醒人们注意以农民为主体的中国传统民间形式在“自由地表现现实生活
的要求”上可能有的“限制”。茅盾也谈到了秧歌剧形式上的“限制”，认为“它
还没有发展到可以运用自如地表演多样不同类型的生活”。这里所提出的实际上是
“农村中土生土长的东西”，“农民最熟习而喜爱的形式”，是否“为城市居民所
熟习而喜爱”，能否表现大都市“现代生活”这类根本性的问题，茅盾只是含蓄地
表示，这是“值得研究的”。同时提出的是如何对待城市“小市民的趣味好尚”，
茅盾的态度就更为含糊，甚至承认自己提出这一问题本身就“似乎犯了太尊重小市
民的趣味好尚的毛病”，仿佛这是一个“禁区”。另一些论者态度就更为严峻，不
但把市民趣味一概斥为“市侩的庸俗趣味”，而且认为只要“在感情和趣味上”关
注“市民所熟习的那一套”，就是一种“复辟思想”。１９４８年的中国文坛显然
还不具备冷静、客观地评价以市民为主体的都市民间文化的条件，对农民文化的推
崇（以至神化），与对市民文化的拒绝，构成了这一特定时代文化的两个极端。但
理论上的拒绝、排斥，并不能改变市民对文学的需求这一客观的事实，因此，当人
们告知，４０年代末城市文学市场上的畅销书是被理论家斥为堕落、颓废的徐（讠
于）、无名氏的小说，武侠小说的势头也仍然不减，仅在１９４８年就先后出版了
郑证因的《铁狮镖》（５月，上海三益书店），王度庐《铁骑银瓶》（５月，励力
出版社），还珠楼主的《云海争奇记》（９月，正气书店），郑证因的《大侠铁琵
琶》（１１月，正气书店），等等，这都是一点也不奇怪的。１９４８年，能够为
市民读者与“进步文艺界”同时接受的作品，是黄谷柳的《虾球传》。在某种意义
上，这是革命的文艺工作者占领市民文学市场的一次自觉努力。茅盾评价它是“从
市民生活的表现中激发了读者的不满、反抗与追求新的前途的情绪”，这也可以说
是革命思想与市民生活、趣味的一次结合吧。但理论家却要强调，《虾球传》的成
功，“在于它的为群众的观点”，是作者“把握着毛泽东先生的指示的‘喜闻乐见’
的原则”的结果，这里，着意地将毛泽东注重的“工农兵”群众与作品所关注的
“小市民”群众的界限模糊起来，这本身就是饶有趣味的。

谈到这一时期对农民文化的推崇，自然首先要想到赵树理。他在1947、1948　　
年连续写了两篇文章（《艺术与农村》、《对改革农村戏剧几点建议》），尖锐地
提出了“文学艺术”与“农民”的关系，在“农村”的命运的问题。他指出，“只
要承认艺术是精神食粮的话，那么它和物质食粮一样，是任何人都不能少的”，在
“历史上，不但世代书香的老地主们，于茶余饭后要玩弄琴棋书画，一里之王的土
财主要挂起满屋子玻璃屏条向被压倒的人们摆摆阔气，就是被压倒的人们，物质食
粮虽然还填不饱胃口，而有机会也还要偷个空子跑到庙院里去看一看夜戏，这足以
说明农村人们艺术要求之普遍是自古而然的”，这自然是表现了赵树理对农民（与
农村）的深切理解，因而对农民文化（以农民为主体的民间文化）及农民对文学艺
术的要求，作出了有力的辩护。这里，其实也是包含了赵树理对五四新文学的一种
反省：在他看来，对农民民间文化的忽略，以及不能、也不注意去满足农民对文学
艺术的要求，文学启蒙脱离了最广大的农民，听任封建文化占领农村阵地，正是五
四新文学话语的根本弱点。赵树理也正是从这种反省中找到了自己的位置，据说他
早在1932、1934　　年间即已感到“文坛太高了，群众攀不上去，最好拆下来铺成小
摊子”，他自愿做一个“文摊文学家”，“为百分之九十的群众写点东西”，“先
挤进《笑林广记》、《七侠五义》里边去，然后才谈得上‘夺取’”。他的《小二
黑结婚》等作品即是这样的自觉尝试。开始却不被大行山的文艺界所承认，后来是
在彭德怀的直接干预下才得以出版（这与前章所说丁玲作品的出版颇有些相似）。
在出版以后，仍然有新文艺工作者视其为“低级的通俗文学”、“海派”作品。这
段“不被承认”的经历显然给赵树理以强烈的刺激，不但使他对以农民为主体的民
问文艺备受冷落的命运有了更真切的体会，更造成了对新文艺的某种心理上的对立。
在得到党的宣传部门的支持，并调到新华书店，与同道者掌握了“只此一家”的出
版大权以后，便把延安和其他根据地出的文艺刊物中语言和自己相近的作品编了几
个选集，其余欧化一点的文和诗一律不予出版，据说朋友们有为赵树理“争领导，
争地位”的情绪，作家本人并不同意，但“统治边区的文风”的想法却是一致的。
这确实又是一场“争夺话语领导权”的斗争，赵树理以后在50年代提出五四新文艺
与民间文艺是互相对立的“两个传统”、“两个阵营”，以至在文革初所写的检讨
中谈到要“以民间传统为主。，其实是一以贯之的，正如作家自己所说，他的思想、
创作”始终是自成一个体系的“。

但如果把赵树理看作县一个民间文艺的保守主义者，也是不准确的，他其实是
立足于对民间文艺的“改造”的。他在1947、1994年间所写的前述两篇文章，其中
心意思就是要对农村旧戏曲进行大胆的“改革”，据说“在内容上，不论大戏小戏，
为帝王服务的政治性都很强”，“只是在形式上轻看不得，不论大戏小戏，也不论
哪种地方调子，都各自有它完整的一套”。因此改革的方向也就是将革命意识形态
注入到民间形式中，以达到“革命的政治内容与民间形式”的统一，也即革命的话
语对民间话语的利用与改造。在这一点上，赵树理的主张与主流意识形态是完全一
致的，他之被树为“方向”，不是没有根据的。

因此，我们也就可以理解，赵树理把他自己的创作追求归结为“老百姓喜欢看，
政治上起作用”，正是表明了他的双重身份，双重立场：一方面，他是一个中国革
命者，一个中国共产党的党员，要自觉地代表与维护党的利益，他写的作品必须
“在政治上起（到宣传党的主张、政策的）作用”，另一方面，他又是中国农民的
儿子，要自觉地代表与维护农民的利益，他的创作必须满足农民的要求，“老百姓
喜欢看”。正确地理解赵树理的这“两重性”是准确地把握赵树理及其创作的关键。
过去人们比较注意与强调二者的统一性，这是不无道理的，但如果因此而看不到
（或不承认）二者的矛盾，也会导致一种简单化的理解，而无法解释与认识赵树理
创作及其命运的复杂性。赵树理在建国前夕（１９４９年６月）曾把他的创作经验
归结为一种“问题”意识；他对中国农村（及农民）的观察与表现确实有一个“中
心问题”，即是“中国农民在中国共产党领导的社会变革中，是否得到真实的利益”，
也即“中国共产党的政策是否实际地（而不仅仅是理论上）给中国农民带来好处”。
当他发现在中国共产党领导的农村土地改革中，农民确实在政治、经济上得到了一
定程度的解放，在思想文化上也发生了深刻的变化，他的歌颂是由衷的，并且是生
动、活泼的，在党的政策与农民的利益相对一致的基础上，赵树理的创作也就取得
了一种内在的和谐。但在党的政策或党的干部的作为违背了农民的利益，赵树理必
要为农民据理力争，从而显示出他的创作的批判性锋芒。尽管在具体的创作操作中，
赵树理总要安排一个或由于党自己纠正了政策中的偏差，或由于外来的干预，而出
现“大团圆”的结局，以维护作品客观效果与他自身心理上的“党的立场”与“农
民立场”的平衡，但这种内在的批判性，却是违背前章所分析的“社会主义现实主
义”的文学模式的。因此，理论家们要将赵树理树为“方向”，在强化他的作品中
的“歌颂性”因素的同时，也必要对他的“批判性”加以淡化，有意忽略，以至曲
解。例如，赵树理自己曾经说明，“有些很热心的青年同事，不了解农村中的实际
情况，为表面上的工作成绩所迷惑，我便写了《李有才板话》”，但理论家却对小
说批判干部中的主观主义与官僚主义的鲜明主题，以及作品对部分农村干部的变质
现象的揭露视而不见，大谈作品“反映了地主阶级与农民的基本矛盾”，从而表现
出“很强”的“政治性”。周扬当时也写了很有影响的评论文章，但直到８０年代，
才充分肯定了赵树理对有些基层干部成了新的“地主恶霸”的发现与揭露的深刻意
义，而对自己当年未能认识这一点感到遗憾，这遗憾其实是固守于“必须以歌颂为
主”的文学观念，从而封杀了文学（以及知识者的）批判性功能的“苦果”。而理
论家众口一词的批评，即所谓赵树理不熟悉、因而未能写出“新人物”，也即充分
革命化的新型农民英雄＠，这更是从前述“社会主义现实主义”模式出发提出的要
求，正如作家孙犁所说，这是“反对作家写生活中所有，写他们所知，而责令他们
写生活中所无或他们所不知”，这类“批评（批判）”对赵树理是完全文不对题的，
却造