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芙蓉-2003年第5期-第48部分
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现代思想史的时候，一般是从文献的角度：谭嗣同是怎么说的？鲁迅是怎么说的？我觉得中国的社会结构并不是按照精英的方式演变的。个人在这个结构的发展过程中，会形成一个情感结构或自我结构。对此其实我们并没有去分析，但我觉得这直接影响着每一位艺术家或理论家的思想。随着中国经济的发展，到了2015年，美国关于艺术展览的摊子铺得有多大，中国也可以有多大，这不是问题；可是到了2015年，我们有多少拔尖的东西能够拿出来？这可能才是问题。
刘骁纯：我感觉，就我所了解的情况，现在西方人并不重视的艺术家中，也有许多是很好的艺术家。对于这些艺术家的发现，需要批评家的判断。同样，被西方人认可的，也有很多好的艺术家，也会有我们并不见得喜欢的艺术家，这些也需要批评家去判断。批评家的责任还是要做出判断，对当代艺术的现状哪些是更有价值的、更有意义的？我们思考的重点也无非是对自己的建设，输出什么并不是第一位的，关键是我们怎样建设。所以我觉得，批评家的责任可能在这一点上更重要一些。比如说徐冰，在美国时，美国人根本不注意他，他实际上还是在大陆更有影响，还是大陆批评家把他推出来的。推出来之后，他想了解美国到底怎样，西方是个什么状况。当时，他出去以后说了这么一句话：“我费了很多努力打出一拳，可就像是打到了软墙上，根本没有什么反应，社会不承认，博物馆也不承认。”当时的徐冰等于说就是在做自我输出的工作。
冷 林：刚开始到美国，徐冰根本没有什么知名度，影响力非常小。确实，他是赶上了展览对多元文化的需要。后来，我觉得还有一个大环境的需要，把他一下子抬了上来。当然，他也是一个很好的艺术家。
刘骁纯：我还是希望自己能够判断谁是好的艺术家。如果对一位好的艺术家，不能给予支持，让他一直得不到大家的承认，对我们的艺术建设就会有影响。
冷 林：判断一个艺术家的好坏，确实需要有一个客观的条件。现在的传播途径主要是以英文为主，你要在上面发言，把某种东西说出来，就先得学会这种语言。你不能用英文写作，又怎能在各种国际流行的刊物上出现，来不断评价艺术呢。像现在在国际舞台影响日隆的侯瀚如，就完全是仰仗了他在语言上的优势，至于他的态度则完全是可以变的。比如他刚出国的时候是讨厌中国人的，但随着1998年“移动的城市。”那个展览项目的启动，他被选择作为策划人之后，态度很快就变了。他现在的立足点还是靠的中国。以后的情况可能还会随时发生变化，实践跟理论其实还是两回事。
朱 其：我专门问过徐冰一些问题，他说：“我在出国以前，根本就没有想过自己的作品是东方的，还是西方的。”但是西方评论家们觉得中国就只有他们这几个艺术家，他们代表了中国的主流。我觉得，我们中国的批评家有责任也有必要向西方人说明这个问题，中国艺术家不只是这几个，还有其他的。
冷 林：对中国当代艺术的理论探讨一直没有展开。现在中国的艺术这么火，但是有深度的探讨很少，基本上还是处于介绍和评论的阶段，而且评论也不是很深刻。在西方这方面的专家也没有几个人，而且这些专家也并不见得很专业。我刚才讲侯瀚如做的那个“移动的城市”的展览，应该说是有突破性的，突破性在于他用城市的概念，打破了某种认识框架，城市变成了一个网点，把世界联系了起来……
“发现”是“输出”的前提
杨 卫：王先生，请您谈一下输出什么。
王岳川：我不知道中国人的聪明能输出多少，但是我只是从有限的知识结构来看，刚才谈到一部分，我认为文本阅读是很重要的，所以准备还要做260本书，古代的100本，湖南人民出版社已经做了。就是把那些传教士翻译的，从孔孟老庄开始一直到明清的东西再重新出版一遍。但是比较遗憾的是，这些大都没有深入浅出的导论。这个导论需要高手来做，既能知道人家需要什么，又能真正把握住我们自己的文脉。西方的传教士曾经充当了双重角色，他们一方面翻译很多西方科学技术的书进来，另一方面又把中国的“四书五经”带了回去。我们现在很少把中国的东西送出去，我们这代人如果现在努力，也许能完成这件事。
第二，准备做现代传媒，准备编100集DVD，广播学院的教授表示可以合作。我看到美国人做的“发现”（Discovery）关于《中国水墨》、《中国瓷器》什么的，但是历史脉络的交代太过随意，对此我们中国人完全应该也可以做得更好。我经常在想，中国为什么对外仅仅宣传“四大发明”？其实，中国也有特别特殊的地方，比如说成吉思汗，他确实很厉害，打到了很大的版图。我还专门去内蒙考察过成吉思汗，他后面有一个很大的地图。还有湖北编钟、四川三星堆文化。现在的中国人太谦和了，如何能把中国的文化思想变成如鲁迅所说的像一个锐角，打破一些成见呢，这还得需要我们通力合作。
第三，准备做部分电子光盘。我想强调：20世纪尤其是20世纪后半叶极其重要，尽管这里面有很多不明晰的东西，但这段历史却极为丰富。只有出国，在国外呆了一段时间后，才知道中国在什么地方是好的，“老外”是怎么看的，哪些是误区，哪些是需要详细去阐述的。所以，“发现”的主体首先应该是中国人，发现的对象是中国文化的各个方面。20世纪是中国“发现”西方的过程，21世纪也同样需要西方重新地来“发现和认识”中国。
当然，对于美术界、音乐界我的统计很不全面，有很多人也在做文化艺术输出，也有一些大的举措，比如中央芭蕾舞剧团和辽宁芭蕾舞剧团推出了芭蕾舞剧《二泉映月》、《梅兰芳》、《末代皇帝》、《兰花花》等，在海外获得成功。张艺谋导演的芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》，更是找到了国际审美共识，而输出了强调东西方文化差异的中国式芭蕾。西方人并没有因为这种东方色彩的“芭蕾”，而拒之门外。这种文化差异性和互动性问题值得思考。在这个舞台上，如果总跳《天鹅湖》肯定不行。
邓欣南：我一直有点疑惑的是：如果此人已经身处在中国，还有没有发现中国的必要？实际上我自己有这么一种感觉，当我发现这个题目的时候，这个题目是站在我的主题之外，我是已经超越了我自身的，是回过头来看我自己，实际上已经不把自己当自己了。第二，也讲到中国当代艺术和学术书籍的整个翻译问题，固然在输出方面可能在文学甚至是学术上，中国当代没有做得很好，但是中国当代的艺术生态是不太一样的。中国当代的艺术生态是很鲜活的，有很多国外的艺术策划人和理论家定期会到中国来，深入到中国当地的艺术家工作室，通过他们的努力来发现这些艺术家。他们想做的事情就是发现中国。是不是在这个方面的输出，中国当代艺术理论做得不够清晰，或我们自己的标准不够明晰？
王岳川：视觉艺术不需要翻译，但是思想文化的翻译却很困难。我觉得其中有两个问题：第一是有没有必要“发现”。“发现”这个词的意思首先是重新阐释的过程，比如我们的老祖宗所强调的“三省吾身”，就都是在重新发现自己，我们人生的重大时期都是用这个反思精神使我们得以回到本体论根基上。“发现”其实是指我们整个知识界应该有一种重新觉醒。如果我们没有这种觉醒，就会像我的一个很激愤的朋友所说的，我们“拿来”西方200年了，如果“拿来”之后不能创造，那我们就是在“抄袭”，并且要一直“抄袭”下去。但是，我的看法却还是要继续“拿来”。我认为，“发现中国”恰好是在抄袭挪用西方之后，中国开始思考自己的东西，这一过程还是需要的。
第二，是一个很关键的问题，就是说我们已经输出作品了，西方的很多汉学家已经开始关注中国了，但是否他们可以取代我们的眼光？是否我们的眼光就不能比他们高明？是否我们的眼光在今天的全球化时代就不具有合法性？我认为对此应该重新思考。书法界出现过这么一个情况：一批书法家的书法作品展出以后，最后的总评委却是一个德国人。这个德国人倒是说了句老实话，他说“我对中国文化根本就不懂”。我想说的是，当我们已经虚心到这种程度，让一个不懂中国文化的人对我们指手画脚，是很可悲的。所以，我要强调的是中国的主体性，或东西方的互为主体性——主体间性。也就是说，中国的主体性是全球化过程中的西方主体性的一种互动。这个问题在知识界可能会有一些疑惑，我收到过一些人的反馈，说文化输出太急了，再等100年再说，还有一种说法是：还是做好了再说吧。但我不这么看。
我认为，首先是要有这种观念和想法，然后再去找我们的材料实行。如果没有这种想法，每个人单一的输出是不可能的。而且我还有一种看法：我们的文化输出有一个瓶颈，就是官方和民间的问题——文化输出究竟是官方的做法，还是民间的做法？我认为，在相当长的一段时间内还是民间的做法——我们作为一个个体，通过我们的方式，我们培养的人才。当然如果是西方人愿意到中国来，重新进行研究，也是可以的。不过，我说句比较悲观的话，不管我们的文化怎样输出，我认为都是微乎其微的，最后还是要看西方人兴趣；如果中国的经济垮了，如果中国的腐败变成中国致命的伤害，什么样的文化输出都只会是纸上谈兵，仅仅变成我们曾经精神挣扎过的一个记录而已。但如果中国经济真的是成功了，而我们的文化却还没有丝毫准备，那是我们的另一种悲哀。我认为任何对于前途的展望都是一次搏击，都具有一种新的“可能性”。
邹跃进：我也看了你在西安电视台上《开坛》讲演。我刚才提的一个问题，是说历史如果不需要的话，它就是死的东西；如果需要，它就是活的。就照美术方面来讲，正是因为新古典主义的兴起，古罗马才变得重要了起来。因此，我想输出的问题也是如此，我们输出了，他们（西方）又能在什么样的条件下需要我们的东西，我觉得这可能也是我们在输出之前所要考虑的问题。也就是说，能不能把未来的视野纳入到我们的考虑范围里，选择我们输出哪些东西，而避免输出那些可能跟他们（西方）类似的、雷同的东西。这样我们的输出才可能有自己的立场和观点。
吕胜中：如果今天只是谈论输出，我真的觉得没有多大意思。我们自己到底有没有真正能站住脚的东西？如果没有，你输出肯定人家也不愿意要。我们总是要去感觉西方需要什么，我们要告诉他们一点什么，其实人家比我们知道自己最需要什么。
王岳川：外国人对中国文化的需要大多停留在物质文化方面，如他们需要的了解汉字汉语，京剧变脸什么的，现在西方学习汉语的人很多。东亚的崛起，成了全球的一个热点。现在美洲和欧洲基本上是属于缓慢的发展阶段，是微利时代，而亚洲发展很快，是暴利时代。这样东方对西方就有了一种吸引力，许多西方人开始到中国来投资做生意。但他们在跟中国人谈判的时候，尽管中国人满脸是笑容，结果中方还是不签字，西方人无法理解所遇到的情况。这其实就是中西文化的差异性。他们需要了解，需要搞明白中国人的面子背后到底是什么，什么才是其语言背后的所指。文化输出之前其实还是应该先教育提升中国人的思想文化精神，但是现在的教化结果并不是那么令人满意。
在文化输出问题上我们不能人家需要什么就种什么，往往大家都种这个东西的时候，这个东西是卖不出去，而恰好是稀有的东西才是最重要的东西。
我认为中国的知识界目前应该做好三件事情：第一，要清算一下我们的文化遗产还有多少，哪些是好的，如果我们都分不清，你让“老外”怎么分得清。第二，弄清楚西方对中国哪些地方存在误解，我们很多研究西方的人不了解这一点。我现在看西方人写中国的东西，就发现存在着很多错误的地方。有一种比较厉害的说法，说西方的汉学家阐释中国的时候，有50％的地方是错误的。我不敢说完全如此，但我敢说起码有30％是有疑问的。为什么他们在西方能阐释中国，而我们却不能自己阐释自己？第三，现在又有人提出谁能代表东方，韩国说是自己，日本也说他们能代表。儒学是中国最大的传统，当韩国人认为他们坚持的是儒教，我们中国是否还有希望？有一位西方学者认为全球化就是现代化，现代化就是本质化，没有中国的现代性、日本的现代性，只有西方的现代性。这种逻辑推导下去，就会认为世界上只有一种语言就是英语，世界上只有一种现代化就是西方现代化，现代化就意味着全世界是一种模式。
西方一些研究中国的汉学家很多都是有问题的。既然发现了这些问题，那么为什么我们自己不去研究呢？所以，我提出了“发现”和“输出”这样一些命题。我认为全球化并不是全球“同质化”，也不是全球“整齐化”，而是要让西方学会尊重差异，让东方学会理解西方，让东西方变成人类的集合体。对这样一些问题，我们可以有三种态度：一是赶超模式，这已经被证明是失败的；二是妖媚化模式，我称之为后殖民主义模式，其结果最终只会妖魔化中国；三是回到汉语的结构中来。张艺谋刚出道时受到很多批评，认为他在《红高粱》、《秋菊打官司》等作品中的中心形象都是女性，因为只有女性才能变成西方可观赏的对象；可这次不同了，张艺�
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