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芙蓉-2003年第5期-第49部分
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邹跃进：我们一直在挣扎，可能20世纪一直是这样。
陈 默：对于王先生刚才说的，我比较钦佩的是有一种使命感和责任感，但是中国文化有自己的方式，我说一下我的想法。老子的东西是我们中国文化精神的东西，他是崇尚阴性的，他要海纳百川，正是他提出了阴性文化。我认为，中国把西方的东西拿来已经很多了，包括我们的西天取经；西方还不了解我们，但是我们已经非常了解西方了。我并不认为中国是个弱者，而恰恰是个强者，中国正是用这种沉默的方式变得更强了。进入21世纪文化交锋的时代，谁真正厉害？就是能够海纳百川的文化厉害，具有一种整体性、融合力的文化厉害，像道家和佛教文化就能够把西方非常自我的东西容纳进来。21世纪应该是真正中国文化的世纪；如果说“发现东方”，这应该是真正的发现，是发现中国的容量。所以说我们向西方取经，尽管取，越多越好，重要的是要进行平等的交流和对话。我并不认为中国文化的阴性有什么不好，阴性其实是有很大力量的。
邓欣南：我原来是做鉴定的，A不是B，不是C，不是什么、什么，但是鉴定中最难做的还是A就是A。比如说，中国（文化）是阴性的，还有没有是阳性的东西？
陈 默：我说的是以阴性为主流的（文化）。
邹跃进：道家本身的含义是使你的生命怎么得到和谐，这是一种人生的智慧，是以无为作为根本的。
杨 卫：谈了这么多传统和理论，但对于艺术家很现实，所关心的就是我们还能有什么样的资源可以用。艺术创作不可能是无源之水，任何人创作都有自己的一个说法。这也需要理论家摸清楚，只有摸清楚这些，我们才能有自信可言。
吕胜中：我说点体会。以前大家都认为我是一个与传统有关的艺术家，在这个问题上我有很多的想法。在前些年的时候，我是有点传统，甚至还有一点保守色彩。可到后来，随着思考的深入、眼界的打开，在怎样对待传统文化这个问题上，我也有了一些新的认识。我觉得不要把中国的传统文化当作自己的一个特色——我们有，你们却没有——这个思路不对。我们的作品拿出来，一看便有着很浓的中国乡土的味道，这不可避免；西方人是否猎奇，你也管不着人家。前些日子有个意大利的策划人来中国，是我陪的他，一路上我跟他吵了一架：他说“我就是要选意大利人喜欢的艺术家”。我说凭什么。他觉得我的提问很奇怪。后来冷静下来一想，其实人家也没有错。关键是我们怎么看待自己，如果我们也有猎奇的想法，去迎合的话，必然会上了西方的套，可这个套并不是人家有意设的。所以，我觉得我们不要总是把自己当作一个特异，表示我们在世界文化中曾经辉煌过；不要把我们老祖宗的东西充当今天的创造，传统符号可以使用，但是不能代替今天的创造。我们首先应该有这种心态。
其次是关于差异性的问题。我觉得，这些年老在找东方文化和西方文化的差异，但是我们很少去找其中的共同性。如果拿我们的差异去和西方人比较的话，可能越比较越觉得我们的“四大发明”会有多么重要；但我觉得更需要我们转过头来寻找东西方文化的共同性。这些年我也经常出国，也经常看国外的民俗博物馆，看外国的一些很古老的艺术，这时我会发现很多与我们一样的东西。比方说原始巫术的东西，很多人觉得德国人和中国人差异非常大，可我在德国的民俗博物馆发现，他们关于巫术的艺术作品却和中国的完全一样。在早期文化中，艺术创作的普遍现象就是描绘人类的自画像，这些都是一样的。所以，我总觉得差异实际上只是衣服，如果脱了衣服的话人是没有差别的。就像弟兄几个生下来都是一个娘养的，长大后，碰撞、遇到的事情不同，就形成了各自不同的性格，我觉得文明不过如此。如果能够找到共性的话，沟通与对话就容易了，也可能了。
朱 其：中国的现代艺术，有80％的作品都在瑞士收藏家希克的岛上，实际上连材料都不归你保管。
吕胜中：我曾经做过一个调查，比如说西方的艺术理论，西方后来出现的什么抽象主义、印象主义等等，其实在中国也早都出现过，不过我们的学者和研究者没有从这个方面把这些问题给提示出来。包括后来出现的蒙德利安，他很费劲地把一个静物画成一条直线表现出来，实际他是想模糊，画一个人就是一些线条，他不表现任何一个结构。马尔丹的观念就认为，这些艺术现象应该和当代摆平了去看。我觉得，以这种心态去面对我们现在文化上的被动地位，至少会令我们心里好受一些。
杨 卫：我想提一个话题，不一定再讨论了，但希望引起大家的思考。就是刘先生曾在20世纪80年代提出的那个“峡谷文化”概念的一个引申，也就是说我们这一代人所面临的现实，一方面是西方文化的一座大山，另一方面是传统文化的一座大山，我们怎么才能在这两座大山中间站起来？我想，现在我们还很难理直气壮，但是将来有没有这样的可能呢？
邹跃进：按我的说法，我们这一代人可能还会想峡谷呀、高峰呀、冲突什么的，可能以后的人不会觉得这是问题了，就会慢慢地忘却。作为一个生活的层面，作为一个广大的存在来讲，我估计可能会是这样。
吕胜中：我倒非常同意刚才王先生说的一句话：20世纪的重要性。我是50年代出生的人，我们遇到了很多的事情，我觉得都很有意思，这本身就是一种价值，未必非得要留下什么。
王岳川：我们的传统是一元的，现代变成了二元的文化：有传统就有现代，有先进就有落后，要把一切变成二元的。而今天后现代主义提出多元，或一分为三，这样就使得任何东西都不可能说高的就好、矮的就不好，发展就好、停滞就不好。所以，人们变得更聪明了，变得更宽容了，心态也更平和了。过去我们只喜欢吃糖，觉得糖甜，现在苦的东西也觉出了味道。比如，有人第一次喝咖啡的时候，觉得像中药一样苦，时间长了也能慢慢从中品出味道。所以，开放社会实际上是把人的内在空间扩大了，外在空间缩小了，地球变成了“村”。
今天我们探讨的主要问题：第一是人对外界空间的无尽征服，使得人变得很渺小的问题。现在科学家们基本达成了一种共识，那就是太阳系不只是一个，而是有10亿个，有生命的地方不知有多少。当然，宇宙也不只是一个，而是复数——数十个或上百个。在这个世界上，发光的物体只有5％，有95％不发光的物体默默地主宰着世界的命运。我是想说人如沙粒，从这个角度看，我们做的任何事情对于茫茫宇宙来说，都是微不足道的。也许我们人类活不过1000年。现在地球环境在变化，有人认为，在100年左右海平面将升高，威尼斯将会淹没。所以，人类的未来应该是东西方所共同来思考的未来。
第二，我们的讨论一定要把握四个结构性的问题：一是差异性和共同性的问题，应该更注重差异性的问题。二是现实性和可能性的问题，应该更注重可能性的问题，因为现实性已经有了。三是立场性和让步性的问题，我们已经把自己透支了，让所有东西占有了我们。这种让步我们已经让了很多年，所以今天更需要表明我们的立场。古人云“天不变，道亦不变”。黑格尔也说，永恒的是自然的巍巍高山，而人在其中是瞬间的存在。但是，在我看来，有些东西——精神情怀是不能变的。
第三，现代人在无穷扩张自我，当扩张到一定的时候，也就没有自我了。自我的消失使得人们成为非我，这在本质上是对生态文化和文化生态美学的违背。因而，发现东方与文化输出根本上说，意味着人是目的，意味着发现东方这一思想在东方主义话语中有其自身独特的性质，即不断坚持中国阐释观，中国不是任何“他者”的文化附庸和话语倾销地。相反，在新世纪有可能从东方思想中获得新的整合性话语。中国在努力学习西方现代化的同时，应该从一个世纪的“文化拿来”推进，进入当代中国的“文化输出”。“发现东方”不是目的，近期目的是“文化输出”，长期目的是多元文化互动，使每一种文化都学会尊重“他者”文化。
（根据录音整理，未经本人审阅）
中国独立电影新布署
崔子恩
中国独立电影在21世纪最初的两年让人更加兴奋。有几个崭新的名字——程裕苏、李玉、王超、刘浩、杨福东、盛志民、杜海滨、仲华、张战庆——划破了中国电影长期的代际关系。他们状态新鲜的影片，进一步破解也进一步稳构了中国独立电影的年轻时局。这些导演的这些处子作，面对中国当下现实的表情与态度，个性分明，创作立场十分坚定。
程裕苏/《我们害怕》
留学澳洲多年的程裕苏回国拍摄了他的第一部长片。《我们害怕》改编自棉棉的同名小说。棉棉在片中扮演一个相当重要的角色。她和她的周遭朋友贝贝、菲菲、妖怪在影片中一律讲上海方言。
这是一部拍得很是自由任意的影片。灵动的手持摄影，飘飞的影像，俯拾可见的随机拍摄的段落镜头，演员不加修饰的即兴表演，以及剧情间的刺痛和才华，使《我们害怕》从第一个镜头开始就呈现出一种十分异质的品性。
一个美丽的上海少年和他的友伴们在上海吞吃了用三块钱购买的摇头丸。他们快乐了，在迪厅里摇摇摆摆，快乐无限。尔后，贝贝开始肉体不适。他无端地怀疑自己得了艾滋，不敢见人，不敢回家，也不敢去医院检查血样。闻知消息的棉棉和菲菲满腔关切地将他保护起来。她们出于对艾滋的愚昧无知，把他藏匿起来。妖怪告诉她们，得上艾滋的人要像麻风病人一样被关到小岛上，与世隔绝。她们不愿让乖乖的、温良的、美妙的贝贝身陷小岛。她们带着他东躲西藏，并且私下里探听到在香港可以医治艾滋。她们开始为他筹借赴港看病的经费。无计可施的时候，棉棉要菲菲去找过去的傍家，向他开口要钱。菲菲不肯，因为她已经与他了断了关系。无钱赴香港治病，贝贝似乎只能等死。绝望勾起了贝贝周围人一个又一个悲伤的记忆，有的来自于爱，有的来自于家庭，有的来自于婚姻。他们在绝望之余，听说北京的一位医生既可以为病人检测IHV是否呈阳性，又可以为病人保守秘密，便大着胆子把贝贝送去抽血化验。检测结果出来，贝贝安然无恙。虚惊一场的人们一时失去了可以依存的中心事件，百无聊赖起来。幸亏贝贝似乎永远有独自解决不完的问题：他在因特网上观看相关幼女的色情网页，被棉棉发现，在回答她的追问时，他坦白说，他会与幼女发生性的关系。这个时候，我们看到棉棉在画中画的DV屏幕中抱出了自己未满周岁的女儿。类似的问题还有：他自认为不是一个同性恋者，却喜欢一个叫杰的跳舞男生，想与他有一夜性爱，而杰表示，如果同他上过一次床，他就会失踪，让他永远也见不到他。棉棉把杰吸收到他们的队伍里，期望他能与贝贝相互珍惜。在杰参与的家中聚会上，菲菲和妖怪记忆起相关于美好的命名和出生，双双流下悲辛交集的热泪。然而，杰在影片结尾，还是失踪了，不知是带着爱，还是带着对爱的恐慌与拒绝。
程裕苏不仅用DV作为载体，也作为观念，相当彻底地划破真实与虚构、记录片与剧情片、写实与寓言的界限，营造出一个既真切又超乎于真切之上的影像世界。当他把影片中的上海作为一个寓言来看待的时候，寓居其中的人物便有了几分寓言色彩，上海寓言着现代上海，棉棉寓言着上海关怀，贝贝寓言着艾滋时代的上海恐惧，菲菲则寓言着上海由来已久的伤害与愈合。当他把片中的人物作为现实来看待的时候，贝贝、菲菲、棉棉、妖怪和杰便一一具有了自传色彩。镜像中的人物相像于现实中的人物，或者说，真实的人物进入了镜像。演员们掏出的是私藏的故事和绝无表演的血泪。这部影片是编、导、演对记忆与才华全无保留的一次集体大消费。不是储存，不是累积，不是铺垫，就是一泻千里，就是才情横溢。
我无法想象明天的程裕苏和他的创作班底会是什么样子，会拍出什么样的DV什么样的电影。我害怕去做此想象。
李玉/《今年夏天》
在威尼斯给评委和影评人首场放映《今年夏天》的时候，导演李玉才惊骇地发现，影片拷贝莫名其妙地缺失了关键的第六本。这种情况在威尼斯电影节上从未出现过。一时陷于绝望的李玉只想放弃比赛，打道回府。幸亏电影节主席及时安慰挽留她，又经过周密安排策划，最后用拷贝放映与录影带放映相结合的方式，才使影片得以完整放映。
编剧兼导演李玉拍电影虽是初出茅庐，却平静娴熟得令人吃惊。影片以清晰明净的镜头语言讲述了三个女子的交叉爱情。潘怡与张浅潜的“老”爱情，潘怡与石头的“新”爱情，以及穿插其间的女男故事：潘怡不断地去会见准男友，石头与男友聚了又散、散了又聚，潘怡
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