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芙蓉-2003年第1期-第62部分
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我轻轻地啊门，如同心跳。
你为我开门。
你默默地凝望着我
（那闪耀着的是泪光么？）
……
我的行囊很小，
但我背负的东西却很重，很重，
你看我头发斑白了，背脊佝偻了，
虽然我还年轻。
这里描绘的与相爱的人见面时的感情是胆怯而小心翼翼的，这不仅因为一般的分离，也不仅因为诗人敏感的气质，更因为在长期的感情沙漠中的隔离，只能感受到仇恨与敌视的目光，所以对温柔与爱已经有些不适应。这种胆怯的感情中混合了对爱的渴望、惟恐失去爱的恐惧感以及突然面临巨大幸福时来不及调适的心态。我们可以发现：诗句非常温柔，但带着刺痛感的句子不时跳出，使得诗的基调变为两种情绪的变奏和对位。刺痛的句子不断加入到温柔的诉说中：爱人引路入门，“囚徒”却满怀不安；“囚徒”的脚步很慢很轻，但每一步还是留下了“灰土和脚印”；爱人温柔地招待，囚徒却感到“不能习惯”；囚徒的行囊很小，年纪还轻，但背负的东西却非常沉重，头白腰曲………诗句的情绪变奏着，甜蜜中不断有苦涩冒出，使得诗歌的前半段带上了一种压抑的调子。
在下面，压抑的调子在发展，但真情也在渐渐喷散，那囚徒感觉一点点温柔就使得他陶醉，而不能承受的感觉也在感到这种温柔与好意时突然加强：
我全身颤栗，当你的手轻轻地握着我的。
我忍不住啜泣，当你的眼泪滴在我的手背。
你愿这样握着我的手走向人生的长途么？
你敢这样握着我的手穿过蔑视的人群么？
对于一般人来说，从相爱的人得到“好意”和“温情”是理所应当的事情，可囚徒的感觉却的确是出乎所料，那种轻微的“好意”与“温情”在他的身上引起那样巨大的反应，不仅是心理上的，而且是生理上的。的确，这不是诗人的多情的气质可以解释的。正如我们在上节所分析的，“胡风集团”冤案造成的心理上的后果是非常严重的，它不是一般地将人排除，而是使得被排除的人感觉到自己是废物，在某种程度上被排除的人甚至感觉到要被抽空其人的主体性。在这种背景下，《有赠》中的囚徒的反应在某种程度上确实还不失其主体性，这依然是敢爱敢恨、仍旧保持了爱的能力的人——想想多少人在精神的重压之下只能感觉到人的恶意与残酷的一面，从而彻底自外于人群，你就不能不为这囚徒以及那仍旧勇于接纳这囚徒的“爱人”感到欣慰，毕竟，他还可以向她问出这样的问题：“你愿这样握着我的手走向人生的长途么？/你敢这样握着我的手穿过蔑视的人群么？”对于许多囚徒来说，可能早已失去了这样问的权力。所以，毫不奇怪，诗歌的最后一段出现了感情的强烈喷发：
在一瞬间闪过了我的一生，
这种神圣的时刻是结束也是开始，
一切过去的已经过去，终于过去了，
你给了我力量、勇气和信心。
在诗歌的最后这一段，突然有一个升华，恋人会面的时刻突然变成了一个“神圣的时刻”。其实也不止在最后一段，诗歌一开始出现“神圣的灯”的意象时，这种升华的过程已经出现。当诗句出现“你愿这样握着我的手走过人生的长途么？/你敢这样握着我的手穿过蔑视的人群么？”这样的诗句时，诗人自己也许没有意识到，但是读者分明能感到诗中的“恋人”形象，在这里分明已经像但丁与彼特拉克笔下的女性一样，已经不再是一个普通的恋人形象，而是诗人人生的引路者与守护神——只要这引路者与守护神还在，诗人的人生就永远不会迷失方向。当诗歌的最后一段出现“炼狱”、“灵魂”、“烈焰”等形象时，这种守护神的原型意义就更加明显了。在某种程度上，这确实是写实：当人群中所有的人抛开诗人时，只要还有一个相知相爱的人能理解与容纳他，那他就能获得无上的精神力量。所以这里的升华不是没有基础的，这是一对普通恋人的感情，但这种感情也确实是人生的指路灯：当人被虚妄的理想抛弃时，只有这种普通人的爱与真情才是人生最真实也最可爱的一面。所以，奥威尔在《一九八四》中所设置的情节不是没有道理的——在那部小说中，主人公面对被全面控制的社会，试图在日记中记录个人的思想抵抗体制制造的遗忘，同时通过个体的相爱来反抗体制无所不在的控制。——确实，只要个体的心灵与个体之间的感情还有存在的空间，还没有被完全控制，那么即使在控制最森严的社会，依然会有异己的思想、感情与意识存在。曾卓在40年代就被多次指责为感情不纯粹，依然有小资产阶级的思想与感情存在。从为集体而战斗的诗歌美学方面来要求，确实是如此，但从人性方面来看，也许正是这种不纯粹和不深刻，才是他最为感人和有力的地方。在面对历劫不悔、相厮相守、相互支持、永不反悔的感情面前，他确实有理由高唱：“我将在彩云般的烈焰中飞腾，/口中喷出痛苦而又欢乐的歌声。”似乎不必说别的，即就在1949…1976年近三十年的诗歌中，这是最为感人的情诗来说，它已确立了其不可代替也不容回避的价值。
曾卓的《有赠》仅仅是他写给恋人的组诗中最为广泛流传的一篇，这组诗中此前此后的诗歌都非常真挚感人。假使将这组诗看作一首乐曲，首先出现的乐章便是思念。这种思念非常强烈，成为一种呼唤的音调。在最初的思念中，爱人的形象已经类似于圣洁的女神，她仿佛可以包容一切世间的苦难，安抚与疗救诗人经受的所有痛苦与创伤，成为诗人在人世间的最后的精神支柱。诗人低语着：“愿用洁净的泉水为我沐浴的/是谁呢？/愿用带露的草叶医治我的伤痛的/是谁呢？”（《是谁呢？》）在柔情的召唤之后，苦难的主题随即在后面以极其猛烈的强度出现，呼唤也变得愈加强烈急切，类似一种呼号，相濡以沫的感情达到一种非苦难无以检验、在苦难中愈显真诚的强度：
在狂风暴雨的鞭打中，仍紧紧地握住我的手，愿和我一同在泥泞中跋涉的
是谁呢？
当我在人群的沙漠中飘泊，感到饥渴困顿，而又无告无助，四顾茫然，愿和我分食最后一片面包，同饮最后一杯水的
是谁呢？
当我被钉在十字架上，受尽众人的嘲笑凌辱，而仍不舍弃我，用含着泪、充满爱的眼凝望我，并为我祝福的
是谁呢？
每段最后的诗句“是谁呢？”的设问，既显出这种感情的不言而喻的性质，也使得这种不能明言的感情显得非常深沉，而此前的句子很长，很难一口气读下来，更显出这种呼唤与渴望得到回应的急切性。
这种思念与呼唤并不是单向的，诗人也并非仅仅只有感情的索求，他也刻骨铭心地关切着爱人：“在那样的孤独中，我是经常回想着我和她共同度过的那些虽然充满不安、痛苦然而美丽的时日，那真是有如一个梦境。我深深地怀念她，而且为她的命运担忧。”思念也随之变为一种柔和的声音，诗人在常常哼唱的共同唱过的歌中，感到“当我轻轻地唱着/我听到了你应和的歌声”，其中“辉耀着我们灿烂的青春”（《在我们共同唱过的歌中》）。这并非仅是一种幻觉，而是真挚相爱的人才会有的感情的默契与心理的感应。这种柔和而默契的声音可以说是整个乐章的基调，有了这种基调，高音与低音的变奏才有了基础。在紧随其后的《雪》中，声音变得极低极低，但是情绪却达到一种高潮。诗人这时已经释放，在武汉近郊的一个村子已经生活了一年多，可是“有时还是感到寂寞”，在一个初雪的黄昏独自一人的时候，非常动情地想起了她：他感到雪不仅落在了池塘上、田野上、树枝上、瓦扉上……而且落在自己的心上；在雪中，他动情地想起过去与相爱的人在雪中的种种情境——一起在龟山上携手望着雪中的大城，一起在三轮车、乌篷船中度过的雪中的欢乐的除夕——如今在风暴中像两只小船一样失散，互无音讯，却常常不能自已地思念，时时刻刻都会想起她，为她祝福；此刻她是不是也雪窗静立？她还记得那些日子吗？雪落着，诗人的心也愈加寒冷，他默默地呼唤着“雪，雪，雪……”，同时也是在呼唤着她的名字——那时常在心中回荡却不敢大声说出的“你的名字”。因为所爱的人名叫“雪”而在雪中思念她，仅仅是一种普通的情感，然而因为平时不能呼唤这个名字而只能在雪中默念，世界飘飞的雪花都仿佛是她的名字与身影，那便是另外一种广阔的境界。曾卓的这首诗写得相当朴素直接，几乎像脱口而出，诗人自述“在一种柔和而又哀伤的心情中，我喃喃地念着一些话，当夜在纸上整理了一下，就是那首《雪》”，但这种朴素与直接因为感情真挚深沉没有流为直白寒促，而达到一种深远的境界。《雪》的声调虽然柔和，但确实与《是谁呢？》一样构成了“思念”乐章情绪的高峰。值得注意的是《有赠》中那种爱与苦难的双重变奏在这里也已出现，而且是在思念最强烈的时候出现的：
过去闪耀着欢乐的光辉，也是沉重的负担，
我希望你记得，又但愿你遗忘。
在思念乐章之后，便是“相会”的乐章。
于是组诗中的最后乐章贯穿了一种平静的柔情。
曾卓这样估计包括这组诗在内的潜在状态的诗歌写作对他自己的价值：“在创作这些小诗的过程中，她们帮我打发了许多时间，使我的生活不至于那么黯淡和空虚。通过她们，抒发了我积郁的感情，有助于我内心的平静。而且她们安慰了我，激励了我，支撑着我一天一天，一步一步，度过了漫长的灾难的岁月。写这些诗，只是为了自己，决没有梦想发表。因而无论好坏，她们至少具备了艺术的一个基本品质：感情的真实。……她们是与我一生中最艰难的日子联系在一起，是更为赤裸地展露我的心灵和灵魂的，她们是我生命的一部分。通过她们，使我深入体会到艺术与生活的关系。”这里的叙述与曾卓一贯重视的诗的感情的真诚性是息息相通的。不过在我们看来，诗歌当然应该表现真情，但写得真诚，写得真挚感人也许还是容易的，优秀的抒情诗人的优秀之处在于能够像《有赠》那样细腻而且有层次地表现出这种真情，而曾卓的这组诗从整体上看也非常有层次，细致地表现了从思念到相互理解、相互支持的过程。也许这是无意识地达到的，但这也正说明了曾卓作为一个优秀的抒情诗人的素质。
古典气质与自传性的意义
虽然曾卓与其侪辈一样具有英雄气质与理想精神，但他的精神向度不像牛汉等人那样更多表现为对现实苦难承担的坚韧的“根”的精神。他的精神气质天生表现在对自由的向往时，若干年后，也还有人说：“曾卓诗的天地不大”。这样的批评曾使曾卓“暗自反省”，“在写诗的道路（也就是做人的道路）上也就有所警惕”。不过这种警惕恐怕对曾卓也造成了负面影响，像我们在上文所指出的，那种集体主义与战斗精神对他诗歌写作中的自我表达形成了障碍。
好在这种障碍并没有完全压抑曾卓天生的敏感气质与艺术感觉。即使在“文革”岁月里，他仍在强调真正的艺术基于“真挚的感情”，强调“天然率直的、纯洁的、非矫揉造作的诗意”，强调 “诗意产生于对生活、对大自然的热爱。连苦难的倾诉，深沉的忧郁，事实上也是出于对生活的热爱，是对生活的爱的另一种表现”。“画家用色彩，雕塑家用大理石，作家用笔，而同时也都用他们的灵魂”（《笛声》）。尤其是在再一次阅读巴基的《秋天里的春天》时，他发现那种纯真的柔情、柔和的爱仍然让他感动时，不由得感叹说：“他感动过少年时候的我，也使我现在还深受感动，虽然我早已到了生命的秋天。可以责备我的进步太小，但我却为自己还能保持与少年时候相通的心情而喜悦，即使说那是过分的温情、软弱也罢。是的，现实的斗争是如此激烈，我面对过惨淡的人生和淋漓的鲜血，也见到了剑的寒光和火的烈焰。但健壮的心不一定就不能有一点纯真的柔情。不仅真实的憎恨和真实的追求必须要以真实的爱为基础，而且如鲁迅先生所说，‘无情未必真豪杰’，真正的强者也应该能够柔和地爱的。我不满于自己的不够坚强，但却不必因为自己还多少保留青少年时期纯真的感情而羞愧。”（《永远的春天》）这一次，曾卓不再是软弱的，他至少为自己的情感倾向做了强有力的辩护。
这种感情方式与绿原等人不同，后者专注于发掘苦难带来的心理深度，从这一点上挖下去，出现变形的意象，给读者带来颤栗的感觉；曾卓虽然身上带着伤痕，但心灵很正常，仍在呼唤感情。感情在这里似乎意味着苦难之中互相的心灵慰藉与支持。这事实上是一种比较古典的情感方式。面对苦难，似乎有两种态度：一种是古典式的——在这里，即使世界充满了苦难，个人与个人之间仍然可以互相信任，互相支持，在一种和谐的关系中共渡难关；另一种是现代式的——在这里，世界与人构成一种对抗，人是孤独的，他不能指望从别人那里得到支援，必须以一种西绪弗斯式的勇气抵抗荒谬与虚无，独自承担自己的命运。这两种感情方式顺理成章地导致两种诗歌方式，一种是古典的，和谐的，一种是现代的，变形的，前者对读者构成一种感情的渗透与慰藉，后者则给人以强烈的刺激与震撼，在我们所分析的“胡风集团”的四位诗人中，曾卓也许是不多几位强烈体现这种古典精神的人。牛汉评论说：“有的诗只能
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