十导演批判书-第6部分

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紧密的关系。他对于文学资源的利用，有着一个投资者的准确判断力，同时在利用过程中，完全地不受小说本身的约束，使这些电影，都帖上了只此一家的张艺谋标签。　　　　
　　　　　　比起《红高粱》，《菊豆》是个更为成熟的作品，它更为“一以贯之”，没有那种狂欢的酒神精神，有的是华丽的压抑。在《红高粱》中，那个得了麻疯病的酒坊掌柜早早就死去了，性在其中是舒展的、愉悦的，生殖也是被讴歌的。并且，十八里坡象是片独立的乐土——没有道德礼法的约束。但到了《菊豆》，没有性能力的杨金山却凌侮了菊豆很长的一段时间，并且在瘫痪之后，甚至在死之后，还对于菊豆是个巨大的压迫。天然的生殖必须在“传宗接代”的教条下成为被强化的目标，也必须在“伤风败俗”的戒令下成为被禁止的事件。在被扭曲的生殖文明中产生的杨天白，杀死了一个名义上的父亲，又杀死了一个血缘上的父亲。这真是一个惨厉的故事。《菊豆》的结局是一场大火，完全的绝望与毁灭。　　　　
　　　　　　这是个结构严整的作品，寓意井然，影像语言与作品的寓意相衬相成，它的美不象《红高粱》，是在内容与形式的一致性中携手推进，而是在一种矛盾中，倾轧着前行。但如果要说这个片子有什么不足之处，恰恰又在于它过分“井然”。《红高粱》是有裂隙和瑕疵的，但这些问题，倒是暴露出了另外的可能性，而《菊豆》极其严密，使它也变成了一个封闭性的作品，拼得十分完满的七巧板。——甚至因此，它显得象是个总结性的作品，并且沉迷与欣赏这个完满的总结，失去了局部的微妙与启示性。幸而李保田是个很好的演员，巩俐在这个电影里的表演，也有了节奏与张力（她演的九儿也好，但不在于演技的好，而是天然的气质准确，而《菊豆》中的表演，气质与演技都发挥得到位），表演的成功在很大程度上，弥补了叙事本身的僵硬之处。　　　　
　　　　　　在东方学与后殖民理论进入中国之后，《菊豆》曾经成为一个有争议的作品。它可以用作后殖民理论的一个分析标本：如何为了满足“他者”的目光，而塑造着自身的变形传奇。电影中的“挡棺”那场民俗戏，不如《红高粱》中的“颠轿”，能够与情节、情绪相当完美地结合，排除不了以民俗来取悦于观众的嫌疑（当然比起《大红灯笼高高挂》中彻底的伪民俗，还算有些依据），而“偷窥”的几场戏，可以进行双重的读解。　　　　
　　　　　　杨天青在草料房里掏了一个小洞孔，来窥视菊豆洗澡，菊豆发现了之后，等着天青到草料房里之后，才开始脱衣，并且面向着那个洞孔，转过身去。——这是一出小小的合谋，当菊豆面对着屏幕，光呈束状打向她伤痕累累的裸露的肩头时，不仅仅是杨天青在偷窥，观众也在体会着偷窥的快感。而这种关系的微妙之处在于：菊豆作为被偷窥者，同时又是主动者，她了解偷窥者的光源来自何处，甚至了解偷窥者想偷窥的是什么。她双臂护胸流下眼泪——这是一个典型的弱者形象，但她是一个主动呈现的弱者，由于可以选择呈现与呈现什么，她又不是一个彻底的弱者。在影片中，菊豆比起杨天青来，要有勇气有担当得多。　　　　
　　　　　　而这种关系，如果被套用在创作者与观影者之间，也是十分有趣的。张艺谋作为导演，对于观影对象有着考察与设定，——国际电影节必然是他寻求认可的一个向度。电影节的评委，国外的观众，这些“他者”，想“偷窥”到的是一个怎么样的“中国”？张艺谋按他的理解，给出了他的答案。如果不过高地从“爱国主义”的角度去谴责一部“展现了阴暗面”的电影的话，这种偷窥与呈现不妨视为一种游戏，有着不同文化间的互相误读的喜剧性。当然，如果把游戏理解为完全无功利的，那未免过分天真，张艺谋的这个“谋”字倒是很体现他的风格，他的影片总象是一次谋划，谋划的目的甚至不难推断。但是即便如此，《菊豆》这样的影片，也还是有着独立的美学意义，——如果没有这种美学意义，他的谋划也就不可能实现了。《菊豆》最后得了几个小电影节的奖项，没有得到A级电影节的大奖。　　　　
　　　　


第二部分　张艺谋批判民族神话（3）

　　　　接下的《大红灯笼高高挂》沿着前两部电影的红色调往下走，而更加走火入魔。如果说《菊豆》的主题是压抑，《大红灯笼高高挂》的主题就是封闭。但《大红灯笼高高挂》对于人性的探讨，远不如《菊豆》来得自然和深入，这个片子没有什么思想深度可言，但却在形式上，走向了一个极端。　　　　
　　　　　　一个老爷与四个太太居住在一个大院里，每天晚上，老爷去哪间房里睡，哪间房就可以　　　　　　
　　　　点起红灯笼，这个太太也可以享受到捶脚的待遇。——这是一个“中国”的故事，但是实在“中国”得过分合乎“他者”的想象，而完全失去了真实的质感。《大红灯笼》是一个纯形式主义的作品，内容是为形式风格服务的。为了达成完全封闭的风格，不仅在时间上，用四季来划分情节，夏秋冬春，形成一个轮回的圆圈，而且在空间上，大量地采用对称式构图，——人物被锁定在四合院的对称轴上，无所逃脱。这里面的人物性格，当然都是平面的，大太太就是一个摆设，二太太菩萨脸蝎子心，三太太勾搭上了医生，丫头雁儿一心想着能升为姨太太，无不符合一个多妻制下的家庭格局。主角颂莲是个女学生，但是也立刻就加入到争宠的战斗中去，唯一使她与众不同的，是让她在院楼上发出一声疑问：“在这个院子里，人象什么？”这句疑问使她比别人多了一分反省的能力，但在整部故事里，她又不象是有这种反省能力的人，——于是这句疑问象是画外音一样在大院里回荡，起着生硬的“点题作用”。　　　　
　　　　　　比起《菊豆》，《大红灯笼高高挂》其实是更让人绝望的，《菊豆》里起码还有在缝隙里生长舒展的性与爱，而在《大红灯笼高高挂》里，已经没有一点爱。如果在从《红高粱》开始的这三部电影中找一点连续性的话，会悲哀地发现：初始的生命力不断地被压抑、被封锁，最后一步一步，走向了彻底绝望的所在。——但这个时候，我们发现张艺谋的态度是什么呢？他一步一步地走向了更加彻底的形式主义。并且在形式主义的快感中，放弃了思想与感情的深入与升华。　　　　
　　　　　　《大红灯笼高高挂》是一个完全脱离了现实的作品，但是又不是一个有想象力的作品。它的特点，在于把最无想象力的格式化推演到尽头，结果形成了格式的风格化。点灯——熄灯——封灯，这是彻底的伪民俗，是苏童式的文人意淫，在电影中，这种意淫被一系列的道具、动作与画面视觉化了。《菊豆》中的“偷窥”在《大红灯笼高高挂》中，变成了“观赏”。——老爷让颂莲拿起一盏灯，举高点，头抬起来。颂莲被彻底地物化。而《大红灯笼高高挂》，从某个角度来说，也是个被彻底物化的电影。它的形式意义是不可否认的，但是为了适应这种形式而局限了感受力与思想性，而不是站在更高的思想层面，对这一主题进行更有批判、更具同情的叙事，也反映了张艺谋自身的局限。　　　　
　　　　　　《大红灯笼高高挂》是个高度戏剧化的电影。电影开始时，画外就先传来了一阵锣鼓点子，有些地方，还借助了传统戏剧中的程式套路（如“点灯”一直用几个相同的动作），三姨太梅珊房间的布置，也非常的表现主义。——这种表现主义的风格，倒是非常有利于把《大红灯笼高高挂》搬上舞台的尝试，张艺谋后来把这个电影改编成了一个芭蕾舞剧，倒是非常符合他在中西文化形式之间两面讨巧的一贯立场（他导演的歌剧《图兰朵》亦是同一类型）。　　　　
　　　　　　《秋菊打官司》　　　　
　　　　　　从《红高粱》到《大红灯笼高高挂》，张艺谋一直致力于营造一个“东方镜像”，这方镜像在《大红灯笼高高挂》中达到了登峰造极的地步，但也将资源使用得相当枯竭了：压抑与封闭的主题已经走到尽头，难以为继，表现主义的镜语方式也在达到完满的同时，暴露出它的应用有限性。而一年之后推出的《秋菊打官司》，完全是一个让人耳目一新的惊喜。——张艺谋象是脱胎换骨，从历史题材跳跃到现实题材，从表现主义跳跃到写实主义。　　　　
　　　　　　《秋菊打官司》是个中国版的奇特的“公路片”，这个“一根筋”的农妇，因为丈夫被村长踢了一脚，就走上了上乡，上县，上市告状的长路。事情的起因是：丈夫在与村长的争执中，骂只有四个女儿没有儿子的村长“抱一窝母鸡”，而村长踢了他下身一脚。秋菊认为：往那“要命”的地方踢是不对的。她不想要村长的经济赔偿，但是想要一个“说法”。生殖与性作为张艺谋的一贯情节内核，在这个影片中被保持下来，但变成一个背景色，不在特写中强调。这个片子初看上去，拍得朴实极了：乡景市景用了偷拍镜头，显得活色生香，秋菊挺着个大肚子四处奔波的样子，倒非常委屈了巩俐的绝色。　　　　
　　　　　　但是在一种“纪实”的氛围之中，《秋菊打官司》是个非常严格的剧情片。这个影片，是张艺谋的东方镜像与民族神话在不同背景下的延续，当时代从过去拎到当今时，他就成了一个彻底的温情主义者，当代中国在张艺谋的影像中，显得质朴、丰足、文化程度与法律意识不高，但还是保持着人与人之间浓厚的人情味。——当然，不是说当代中国就没有人情味了，而是说张艺谋在面对现实的时候，采取了一种滤色镜，生活变得温情脉脉，充满了引发笑声的细节，一些可能指向残酷的细节都被很快地消解掉（比如村长把钱撒在地上的细节），秋菊在这个社会中，还是能够通行无阻，并且达成目标，找到说法的。　　　　
　　　　


第二部分　张艺谋批判民族神话（4）

　　　　这是个拍得很好看、很漂亮的电影，象是一出很长的小品——从意识形态上说，完全可以放到中央电视台的春节联欢晚会中播出。应当反省的是，在纪实的面貌之下，张艺谋进行了怎么样的安排。首先，秋菊的形象以及片子中其它人物的形象，都还是非常造型化的，秋菊的绿头巾，红棉袄，大肚子，以及后来穿的那件条纹西装，都是在纪实的场景之中，跳跃出来的造型。连她的性格也非常造型化，就是“一根筋”，为了一个“说法”坚持到底。其次，如果说这个片子的目的并不在于人性的复杂，而是在于现实的展现，那么在广角镜头下　　　　　　
　　　　展现的乡村与城市，却都是浮光掠影的表象。摄影很好，拍得很美，并且偷拍的镜头，总是会在原生态中，体现出编造不出的质感——但这样的画面，依旧是只是组织在情节中的漂亮的过场，并没有真正地带来“现实”的气味。影片的结尾部分速度加快了，秋菊回到了村里，并在村长的帮助下，顺利生下了一个儿子，但就在儿子的满月酒上，村长却被警车带走了，她追了上去，车已经开走，最后的镜头：是她一个茫然的面部特写。这一部分的情节不太自然，但是为了有一个结局，只好这么安排下去。秋菊的“说法”成为影片中一个没有所指的能指，成为一个空洞的中心。围绕着这个空洞的中心，《秋菊打官司》建立起一方中国镜像。　　　　
　　　　　　这个片子其实一点都不“纪实”，而是一种相当片面的想象与叙述。它的“纪实感”来自于偷拍的实景效果和方言的运用，以及一些看似质朴的“生活幽默”。但实际上，这些幽默是小品式的幽默，在对这种幽默的欣赏里，暗藏着一种优越感——即便这种优越感是非恶意的，也不是那种深刻的他嘲与自嘲。在《秋菊打官司》里，有一种特别不好的气息：看似纪实的帖近态度里，有着一种完全属于“他者”的自上而下的目光。张艺谋善于把握人物与环境的特征，但是他停留在特征上，满足于观察，不做进一步的理解，在观察之后发出笑声，就象是已经做过了总结。从某个角度说来，《秋菊打官司》和《大红灯笼高高挂》在本质上是很相同的，只是前者的形式主义，是以“纪实”为形式，同样有着一种不触及感情、不触及思想的形式享乐主义。　　　　
　　　　　　但是《秋菊打官司》在艺术上相当成功。它有一种饱满亮丽的风格，节奏也把握得很好，对于细节的处理，利落节制。在1991年《大红灯笼高高挂》获得第四十八届威尼斯国际电影节银狮奖，张艺谋功亏一篑后，1992年，他带着《秋菊打官司》如愿以偿，拿到了金狮奖。《秋菊打官司》对于他来说，应当是一个重要的作品，他用这个现实题材的作品，将“民族神话”书写完整，从历史过渡到现在，从传奇过渡到现实。这个神话完整地纳入到了全球文化交流系统中去，并取得了自身的地位。它是张艺谋从功利角度来讲的巅峰之作：在此之后，他的影片就再没有在艺术电影节上得过这样的最高奖了。　　　　
　　　　


第二部分　张艺谋批判转折

　　　　在“民族神话”走向现实并在现实中走到落脚步点之后，张艺谋面对的问题，是进一步地编造神话，还是转折，直面历史与现实的事实。他的早期电影作品大部分都改编自当代文学中相当重要的文学作品（除了《秋菊打官司》的原作：陈源斌的《万家诉讼》本身谈不上是个特别优秀的文学作品），在改编成为电影作品之后，叙事媒介由文字语言换成了视听语言，但原作的思想向度与深度，还是对电影有着相当深刻的影响。莫言、刘恒、苏童都被张艺谋改造得相当彻底——被向着一个平面化的方向改造，但是当他面对一部本身也特别强大　　　　　　
　　　　的原著小说时，他的改造就不再能象原来一样有力。而且，在尝试过“纪实”式的《秋菊打官司》之后，张艺谋也试图在“纪实”的道路上继续前行。这就是