十导演批判书-第7部分

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　　　　的原著小说时，他的改造就不再能象原来一样有力。而且，在尝试过“纪实”式的《秋菊打官司》之后，张艺谋也试图在“纪实”的道路上继续前行。这就是1994年的《活着》。　　　　
　　　　　　《活着》　　　　
　　　　　　在笔者看来，《活着》是张艺谋电影中最好的一部。余华的原著是当代文学中的重要作品，对于历史、对于人性的反思，都达到了相当深入的程度。张艺谋对于《活着》的电影改造，基本上是“忠实原著”的，这个片子的气息比起张艺谋之前的所有影片都好：去掉了很多表面的炫技的色彩（以创作者为中心），而沉潜到表现对象的内部去，有了真正的理解与把握。　　　　
　　　　　　《活着》拍得沉痛从容。它的镜头语言朴实结实，《秋菊打官司》中的“纪实”是蓄意为之的，是一种形式层面的强调与招帖，而《活着》却在一种较为真诚的态度中，达到了实质上的更为真实。从情节上说，《活着》是一个非常极端的故事：它以一次次的死亡来达成对“活着”的言说，面对着历史真切的荒诞，保持着一种直面的态度，不回避，不粉饰，而在悲痛的个人史中，保持着对人性的信心（这一主题在余华的《许三观卖血记》中得到了进一步的深化）。这个极端的故事之以可信，是因为这个故事是从生活中提炼出来的，而不是一种意识形态的自下而下的强加。——葛优的表演是影片不可或缺的成分，从一个好赌的纫裤子弟，到一个谨言慎行的底层百姓，再到一个历经世事的老人——如果不是葛优熨帖的表演，很难想象，这个故事会被叙述得如此动人。他也凭借这一个角色的塑造，成为中国的第一个戛纳影帝。在一部好影片中，各种成分：原作、表演、摄影、音乐等各个成分，就象各个声部，在导演的指挥下，达成了完美的和声。　　　　
　　　　　　相对于小说，电影《活着》在两个方面做出了很大改动。一方面，小说有一个双重的叙事结构，叙事者是在听一个老人的回忆，这个结构加强了“省视”的意味，既是一个老人对自己一生的回顾（他没有反省的自觉性），也是一个年青人，一个知识分子（这个叙事者是下乡采风的文字工作者）对历史的重述与反省。在《电影》中，这种双重叙事结构被取消了，变成了传统的全知全能的叙事方式，来讲述福贵的一生。但这种叙事方式，倒不见就不如小说。虽然对历史的反省，没有通过结构来加以强调，但是影片对于故事的沉痛从容的叙述，本身能够起到这个作用，——再添一件“结构”的外套，也许反而把注意力把内容转移到了形式，而这种形式并没有进入到叙事中去。　　　　
　　　　　　另一方面，电影实际上只拍了小说的一半。在小说中，福贵的儿子、女儿、妻子、女婿、外孙一个一个地在各种天灾人祸中死去了，最后只剩下了他一个人，来写述一个“活着”的故事。在电影中，只拍到女儿的死，接下来就是一个添加上去的结尾。福贵家珍和女婿外孙一起去给女儿上坟，给孩子买了一屉的小鸡，回家得找个地方给小鸡做窝，福贵拿出了皮影箱子，把小鸡搁在里头。皮影戏是电影中非常重要的道具，也是象征。“人生如戏”，在必然性与偶然性的夹缝中不由自主地“活着”的人，能够在哪里得到最初的力量，与最终的慰藉？也许最初的力量是先验的生命力，这种生命力建立在不过分去反省生命意义，而保持着对日常生活的坚定维持上，——福贵是一个代表。而最终慰藉，来自于人性中的善良坚韧，不管面对的是什么样的历史语境，善良始终不泯灭，坚韧始终不磨失，——家珍是一个代表。虽然电影在小说一半的时候就把情节结束了，并给出一个温暖的画面作为结尾，但总体上说，它也已经表达出了小说的意旨。　　　　
　　　　　　电影结束得过于匆草乐观，当然还是破坏了完整与统一，但电影审查制度，比起书籍审查要严厉得多。小说《活着》一直都不是禁书，电影《活着》比起书来，虽然已经做了相应的缓和处理，但它还是成为一部禁片，在中国大陆不能通过院线来发行放映。这个时代，正从读写时代向着视听时代转型，作为大众媒介的电影，有着更为广泛的影响力，这是不争的事实。在涉及历史叙事时，电检尺度是相当严格的：田壮壮1992年作品《蓝风筝》、陈凯歌1993年作品《霸王别姬》、张艺谋1994年作品《活着》相继被禁，说明第五代导演在艺术上走向成熟时，也面临着一个如何坚持，或如何妥协的问题。　　　　
　　　　　　《活着》是部好电影，但它不是“张艺谋风格”的代表作，在这个电影里，张艺谋的心机和谋划不再跳出来展现自身，而被故事本身所融解和改善，这对于他来说，是一个转折点，沿着《活着》的这个方向走下去，张艺谋可以成为一个真正的艺术家。但是现实语境显然不允许他做这样的继续，而他也并没有坚持下去的意图。“直面”与“深入”的态度，在张艺谋身上灵光一闪之后，很快地就又回到那种讨巧讨好的谋划中去了。《活着》被禁，对于他来说是一个意外的打击：此前的影片，一直都是能两面叫好的。但是两面叫好的真正原因，在于他在主流意识形态的允许范围内，一方面从人性的角度做一些普泛性的探讨，另一方面做些令人眼花缭乱的形式游戏，搭建起具备“东方奇观”性质的舞台。《红高粱》是爱国的，《菊豆》与《大红灯笼高高挂》是反封建的，《秋菊打官司》中的现实是热闹温情的，这些影片都没有触及主流意识形态的痛处，而《活着》不是一部擦边球式的作品，它的深度与力度，正是来自于它直面历史的真实。有所坚持就意味着有所舍弃——直面历史意味着现实困境。在这种困境中，张艺谋迅速转向了。他快速放弃了艺术与思想的进一步追求，换一个方向，——尝试商业成功的可能性途径。这就是接下来的《摇啊摇，摇到外婆桥》。　　　　
　　　　《活着》是一个转折点，也是一个高峰，之后的张艺谋开始走他的下坡路。从《红高粱》到《秋菊打官司》，这些作品无论有多么可疑的态度与立场，但起码建立起一种艺术风格，在形式上达成了独立的意义，——这种意义是“张艺谋式”的，是他对中国电影的贡献。但《摇啊摇，摇到外婆桥》之后，他就再没有拍出如前期的有创新意味的作品，而在思想与艺术上，都日趋保守与僵化。　　　　
　　　　


第二部分　张艺谋批判现实神话（1）

　　　　从《红高粱》到《大红灯笼高高挂》，张艺谋构建了一座“民族神话”的镜像。这座镜像在《大红灯笼高高挂》中达到了形式主义的顶峰，可也走到了尽头。《活着》对于张艺谋的意义，在于一种转折的可能性：更为诚实地直面历史与现实，使“神话”有可能改变形式主义的平面化倾向，而获得历史的纵深感与现实的真切感。但是在主流意识形态对多元化叙事方式的控制之下，《活着》被禁。禁片意味着在意识形态与经济的双重困境，——面对这种困境，张艺谋选择了转向：从建构“民族神话”转向了建构“现实神话”。这对于他来说　　　　　　
　　　　，意味着影片的题材，从“过去”的题材居多转向了“现在”的题材居多。但是面对“现在”，张艺谋在两个方面展现出危机：第一，他没有足够的思想与勇气，面对现实提出问题、分析问题。第二，他在“民族神话”的建构中，在影像语言的创造性使用上是有贡献的，形成了自己独特的艺术风格，而在“现实神话”的建构中，没有多少艺术上的建树。　　　　
　　　　　　《摇啊摇，摇到外婆桥》与《有话好好说》　　　　
　　　　　　《摇啊摇，摇到外婆桥》是一个商业片，也是张艺谋的头一次专心的商业片尝试。这一方面是导演本身的注意力转向，同时也有一个大的背景存在：第五代早期影片都是在制片厂体制下创作的，也就是说，最后的公有制经济为这批导演的艺术尝试买了单，但是体制转型之后，他们的拍片资金不再是国家拨款，而是商业投资，——经济来源的变化，也使导演们不得不调整自身的艺术尝试，起码，要在一个收回投资的前提下。　　　　
　　　　　　但就从商业片的角度来说，《摇啊摇，摇到外婆桥》不是一个足够成熟的作品。从表面上看，张艺谋进行了种种从商业出发的考虑：怀旧（三十年代旧上海）、类型片（黑帮片）、明星效应（巩俐是这个片子中唯一的主角）。但恰恰就在这几个方面，《摇啊摇，摇到外婆桥》都是有具体问题的。　　　　
　　　　　　三十年代的旧上海，在当下语境中，已经变成一个“超级能指”了。在经历于匮乏年代重新开始对物质的追求与认识中，三十年代的上海成为一个丰裕的、奢靡的旧梦，在物质细节中生长的“品味”，成为一种值得怀念与向往的精神向度。《摇啊摇，摇到外婆桥》是顺应二十世纪末的怀旧潮流的，只是在这个电影里，有着双重的怀旧。第一重，是对上海，小金宝所代表的奢华的怀旧，第二重，是对小岛，小金宝所怀念的“乡下”的纯洁的怀旧。这两重怀旧是矛盾的，在影片中，前者在道德上是被贬抑的，但影片却不遗余力地感官上进行了强化表达；后者在道德上受到肯定的，但是当然是现实中——既便是一种想象中，也缺乏最微弱的实际可能性，于是被处理为一曲逝去的挽歌。张艺谋在双重的怀旧中，表现出了一种僵化的程化性感受与一种“正确”的立场。——这对于艺术来说，是没有才华的表现。但既然这是一个商业片，商业成功是不允许过分先锋深刻的感受与思想的，所以这不构成批评它的理由。而是说：作为一部成功的商业片，它必须类型化得很彻底，并且在彻底中，突破一些旧的类型模式。——就才是《美国往事》、《英雄本色》与一般的类型黑帮片的区别。　　　　
　　　　　　作为类型片的黑帮片，其卖点不仅仅在于情节惊险、场面刺激（这也是张艺谋的弱项，这部片子的情节一点都不惊险，场面一点都不刺激），而且在于它是一种彻底的男性叙事。——几乎在所有的黑帮片里，女性都是次要的花瓶，将爱情作为暴力的点缀与告慰。而《摇啊摇，摇到外婆桥》从明星效应出发，将巩俐放到了最中心的位置。因此，这部影片在外型上看是一部黑帮片，在内里却是一部女性心理片。——它沿续了张艺谋的从男性视角观看女性的一贯立场，但却忽视这与黑帮类型片是有矛盾的。一方面，它对于这种女性心理的表现是非常概念化的，平面化的，完全没有达到细致的、深入的程度，另一方面，作为一个黑帮片，它也非常浮乱。唯一有一点特色的，是张艺谋在这个影片中，设置了一个十四岁的小男孩作为视角，从一个仰视的角度，来强调了视觉的、画面的“性感”，最后水生被倒吊在船上，通过他的眼睛，拍摄到一个颠倒的世界——这在形式表现上也算用心了。但这个孩子的视角，与整个片子是游离的，脱节的，并不能贯彻到底。因此反而象是个有点笨重的扣下去的结构。　　　　
　　　　　　在《摇啊摇，摇到外婆桥》中，张艺谋从他的“民族神话”里走了出来，他开始关注现实，但关注点在于：现实需要什么，——而不是，什么是真正的现实。但是如果不只是做电影的艺术分析，而对它做文化分析的话，倒是可以从他的电影中反推出“现实需要什么”，而这某一历史语境留一存照。《摇啊摇，摇到外婆桥》是在当时的怀旧风中产生的一个作品，这个作品本身不好，但构成了当时的整个文化风尚与文化市场的一部分。　　　　
　　　　　　接下来的《有话好好说》，张艺谋还是跟着时尚走的——不在题材上，在于电影语言上。1996年的这部作品，正拍于王家卫式的摇晃镜头大行其道的时候。这个张艺谋第一次涉及都市题材，也是唯一的一次。——笔者把《摇啊摇，摇到外婆桥》与《有话好好说》搁在一起来谈，因为这两部作品都是张艺谋的对自己可能的创作方向进行尝试的作品。　　　　
　　　　


第二部分　张艺谋批判现实神话（2）

　　　　《有话好好说》是个都市喜剧片，从喜剧片的角度说，这个片子拍得不错。摄影、对白、表演，情节一步步地向着意料之中又意料之外走，虽然夸张，却又自然。《有话好好说》有一种小品式的风格，这在开头就体现得非常突出：姜文找人在楼下喊安红的整个桥段，都象是一个可以独立出来的小品。不过好在冲突越演越烈，越来越不能“有话好好说”之后，情节的绳索绞得很紧，节奏也越催越快，姜文扛着胳膊让李保田砍的那个计数“一、二、三……七、八……”，达到高潮，然后一下伶俐的黑场切换，颇有“曲终收拨当心划，四弦一　　　　　　
　　　　声如裂帛”的效果。　　　　
　　　　　　这个故事是个好故事，讲得也不错。但是《有话好好说》是个一般意义的较好的喜剧片，作为一部都市片来说，它谈不上是一部代表作。虽然张艺谋在摄影、音乐上都下了很大的功夫，但这个片子的好处主要是在叙事上，表现了他同样能够运用不同于以往的视听语言，同样把一个故事说好，但这个故事的好处是局限在叙事技艺上的，而不是一个有文化概括力的故事，在这个影片中，看到的是情节，人物其次，对于现实生活的反映，是基本上缺席的。——因此，它不可能属于一个时代的重要文化产品。　　　　
　　　　　　在《有话好好说》里，巩俐第一次退出了张艺谋的电影，这对中国当代电影史上最成功的导演与演员的拍档拆散了，从电影艺术上说，是件可惜的事。张艺谋对巩俐的塑造，对于八十年代的中国电影来说，是较为自觉的“明星”式的塑造。她的表演介乎演技与本色之间，角色有变化，演技有进步，同时也保留了一贯的性格个性。九儿、菊豆、颂莲、秋菊、家珍这一系列女性形象，是张艺谋与巩俐对中国电影的贡献。在此之后，巩俐没有塑造出