中国现代文学史-第48部分

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人之神思”。艺术作品的教育作用和一般的教育作用不同，它“未始以一教训一格言相授”，却能使人“神质悉移”（注：《坟·摩罗诗力说》）。后来他更劝告革命作家向一些“因缘愈远”、“观念形态已经很不相同”的古典作品学习“描写的本领，作者的努力”（注：《准风月谈·关于翻译（上）》）；一再强调作家在力求“内容的充实”时注意“技巧的上达”（注：《三闲集·文艺与革命》），使革命的政治内容与尽可能完美的艺术形式相统一。在三十年代初期起伏不断的理论斗争中，这一原则始终贯串在鲁迅的文章里，并以此为出发点，对文艺与革命、文艺与生活、文艺与群众、继承遗产、发展批评等等问题，发表了系列重要的意见。

从文艺与革命的关系出发，鲁迅突出地强调了世界观的作用。还在无产阶级革命文学运动倡导时期，他在一篇题作《革命文学》的文章里就说过：“我以为根本问题是在作者可是一个‘革命人’，倘是的，则无论写的是什么事件体系，唯物辩证法和唯物史观得到了最好的运用和检验，标，用是的什么材料，即都是‘革命文学’。从喷泉里出来的都是水，从血管里出来的都是血。”文学艺术是意识形态之一，革命文学不但要表现工农群众，还要从无产阶级立场观点上表现工农群众。当时文艺领域内“并无刚刚放下锄斧柄子的人，大多数都是进过学校的智识者，有些还是早已有名的文人”（注：《二心集·“硬译”与“文学的阶级性”》），在思想感情上，这就不可避免地和无产阶级存在着距离。鲁迅认为：“小资产阶级如果其实并非与无产阶级一气，则其憎恶或讽刺同阶级，从无产者看来，恰如较有聪明才力的公子憎恨家里没出息子弟一样，是一家子里面的事，……倘写下层人物（我以为他们是不会‘在现时代大潮流冲击圈外’的）罢，所谓客观其实是楼上的冷眼，所谓同情也不过空虚的布施，于无产者并无补助。”他还从外国文学史上列举具有体的事实，证明作家的思想感情倘不转变，即使他同情工农群众，反对资产阶级，他的作品也不是无产阶级的文学；相反地，“如果是战斗的无产者，只要所写的是可以成为艺术品的东西，那就无论他所描写的是什么事情，所使用的是什么材料，对于现代以及将来一定是有贡献的意义的”（注：《二心集·关于小说题材的通信》）。从理论逻辑上说，强调世界观的作用正是确认文艺有阶级性的必然的结果，但也由于鲁迅本人对当时革命文学队伍的成员有着清楚的了解。在革命作家中，似乎没有第二个人，能够象他那样深切地感到小资产阶级思想带给革命的危害性。鲁迅劝告知识分子出身的作家克服思想上的弱点，一方面“致力于社会科学”，学习马克思主义理论（注：《文艺与批评·译者附记》）；另一方面抛弃一切空洞的幻想，投身到实际斗争中去。在《对于左翼作家联盟的意见》和《上海文艺之一瞥》里，反复地申说了这一主张。他反对“关在玻璃窗内做文章，研究问题”，指出革命是“现实的事”，“建设”更是“麻烦的工作”，诗人或文学家决不能自视特殊，以为“高于一切人”。小资产阶级就其阶级性质来说是不稳定的，鲁迅对知识分子的动摇性提出了严格的批判，而归结论于：“革命文学家，至少是和革命共同着生命，或深切地感受着革命的脉搏的。”和当时一部分人的认识不同，鲁迅还指出改造是一个长期的和艰苦的过程。在翻译苏联’同路人”和革命者作品的时候，他曾有过这样的体会：“一九二七年顷，苏联的‘同路人’已因受了现实的熏陶，了解了革命，而革命者则由努力和教养，获得了文学。但仅仅这几年的洗练，其实是还不能消泯痕迹的。我们看起作品来，总觉得前者虽写革命或建设，时时总显出旁观的神情，而后者一落笔，就无一不自己就在里边，都是自己们的事。”（注：《一天的工作》中译本《前记》）鲁迅从苏联创作中得到的这一印象，进一步形成了他对掌握无产阶级革命世界观的深刻的观点。在《论“第三种人”》一文中，他既强调了思想改造必须坚决彻底，指出：“现在很有懂得理论，而感情难变的作家。然而感情不变，则懂得理论的度数，就不免和感情已变者有些不同，而看法也就因此两样。”又说明了思想改造应当持续不断，他说：“克服了三年，还没有克服好吗？回答是：是的，还要克服下去，三十年也说不定。然而一面克服着，一面进军着，不会做待到克服完成，然后行进那样的傻事的。”革命文学在成长过程中必须锻炼自己的队伍。作家深入实际斗争，改造自己的思想感情，建立为人民服务的世界观，在鲁迅看来，这是文艺与革命关系的轴心，也是改变中国现代文学面貌迫切的任务和重要的条件。

文学直接描写生活。作家深入实际斗争不但是思想改造的途径，同时也是艺术创作的依据。作为一个伟大的唯物主义者和伟大的现实主义者，鲁迅的文艺思想从来没有离开过现实的土壤，他确认生活是创作的根源，要求作家“正视现社会”（注：《二心集·上海文艺之一瞥》）此，消除哲学的误解和混乱并不需要象维也纳学派所主张的，使自己的作品充实起来。他说：“据我的意见，即使是从前的人，那诗文完全超于政治的所谓‘田园诗人’、‘山林诗从’，是没有的。完全超出于人间世的，也是没有的。”（注：《而已集·魏晋风度及文章与药及酒之关系》）“天才们无论怎样说大话，归根结蒂，还是不能凭空创造。”（注：《且介亭杂文二集·叶紫作〈丰收〉序》）艺术的力量决定于它楔入现实的深度，要求一篇作品能够动人，便连具体的细节，也应该是生活的闪光。鲁迅称颂法捷耶夫的《毁灭》，认为“不但泰茄的景色，夜袭的情形，非身历者不能描写，即开枪和调马之术，书中但以烘托美谛克的受窘者，也都是得于实际的经验，决非幻想的文人所能著笔的”（注：《毁灭》中译本《后记》）。真实是艺术作品必要的条件，只有真实才能唤起人们的经验，从而同作者的感受产生共鸣。艺术的真实来自生活的真实，鲁迅突出地强调了这一点，但他同时认为：艺术的真实又不同于生活的真实。以绘画而论，“艺术上的真，倘必如实物之真，则人物只有二三寸，就不真了，而没有和地球一样大小的纸张，地球便无法绘画。”（注：《且介亭杂文·连环图画琐谈》）一个作者如果“要使读者信一切所写为事实，靠事实来取得真实性”，这就违背了艺术的法则，必将自陷于支绌和失败，因为“一与事实相左，那真实性也随即灭亡”（注：《三闲集·怎么写》）。鲁迅对这一命题的答复是非常精辟的，在《什么是“讽刺”？》中，他着重地指出：艺术创作描写的“不必是曾有的实事，但必须是会有的实情。”在给人的信里，对此曾有更详细的发挥，他说：“艺术的真实非即历史上的真实，我们是听到过的，因为后者须有其事，而创作则可以缀合，抒写，只要逼真，不必实有其事也。然而他所据以缀合，抒写者，何一非社会上的存在，从这些目前的人，的事，加以推断，使之发展下去，这便好象豫言，因为后来此人，此事，确也正如所写。”（注：致徐懋庸（1933年12月20日），《鲁迅书信集》上卷第465页）这段话说明：艺术不可能没有虚构，然而艺术的虚构必须有现实的基础，这就是概括，它不是为了篡改或者歪曲现实，恰恰相反，而是为了更加真实地深入现实，写出它发展的面貌。鲁迅对艺术与现实关系的理解，也是他对现实主义的卓越的解释。在一篇评述“五四”以来文学创作的文章里，他既反对那种认为“说假话的才是小说家”、“把天然艺术化”、“用人工来制造理想的人物”的创作方法；也反对那种主张“竭立保持一种客观的态度”、“只求描写的忠实”、“不含有什么批评人生的意义”的创作方法（注：《且介亭杂文二集·〈中国新文学大系〉小说二集序》）。鲁迅根据文学作品的作用和影响，肯定艺术描写需要有所概括，而要做到这一点，作家必须深入生活的漩涡，“假使以意为之，那就决不能真切，深刻，也就不成为艺术。”（注：致李桦（1935年2月4日），《鲁迅书信集》下卷第746页）他自己的一条创作守则是：“留心各样的事情，多看看，不看到一点就写。”（注：《二心集·答北斗杂志社问》）也要求革命作家们多方面地熟悉生活：知道革命的实际，了解敌人的状况。在《上海文艺之一瞥》中，他还指出：一个作家“生长在旧社会里，熟悉了旧社会的情形，看惯了旧社会的人物”，对于这一切即使没有亲身经验，还多少“能够体察”，一旦要他表现“和他向来没有关系的无产阶级的情形和人物，他就会无能，或者弄成错误的描写了”。因此，在《关于小说题材的通信》中，鲁迅主张作家要扩大创作的视野，“不可苟安于这一点，没有改革，以致沉没了自己——也就是消灭了对于时代的助力和贡献”。文学艺术具有教育人民群众的作用，作家也就有义务熟悉他尚未熟悉的生活。鲁迅对于生活的这种积极的态度，说明了他的现实主义是富于生命力的，充满着革命的理想和内容。

为人民群众服务的观点要求作家去描写新的生活，同时也要求一切描写新的生活的革命文学能为人民群众所接受。为群众的动机和被群众所欢迎的效果是分不开的。联系着中国的实际，大众化问题在鲁迅的文艺思想里占有十分重要的地位。在使文学冲破士大夫阶级的掌握，努力与人民群众接近的“五四”新文学运动中，鲁迅作出了很大的贡献。但他并不自满和遗传。因而人生观是主观的、先验的。主要著述有《扬子，时时觉得自己在文字上乃至思想上都还背着“古老的鬼魂”（注：《坟·写在〈坟〉后面》），不能做到通俗易懂。这种感觉到了后期更为强烈。在文艺大众化问题尚未提出的一九二九年，他就说过：“新文学兴起以来，未忘积习而常用成语如我的和故意作怪而乱用谁也不懂的生语如创造社一流的文字，都使文艺和大众隔离。”（注：《三闲集·叶永蓁作〈小小十年〉小引》）由于文字是思想的媒介，鲁迅在这里谈到的还只限于文字的形式，而当文艺大众化问题开始讨论的时候，他更开宗明义的指出：文艺本应该是为大多数人所能鉴赏的东西。后来在《门外文谈》时，他进一步肯定人民群众的创造，叙述了艺术起源于劳动，人民中间一直就存在着不识的字的作家。鲁迅说：“我们的祖先的原始人，原是连话也不会说的，为了共同劳作，必须发表意见，才渐渐的练出复杂的声音来，假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表，其中有一个叫道‘杭育杭育’，那么，这就是创作；……”人民创造了物质财富，也创造了精神财富，这是鲁迅在这个问题上的根本观点。然而正如“文字在人民间萌芽”，又终于“为特权者所收揽”一样，作为精神生产之一的文艺也受到了剥夺。他在另一篇文章里说：“士大夫是常要夺取民间的东西的，将竹枝词改成文言，将‘小家碧玉’作为姨太太，但一沾着他们的手，这东西也就跟着他们灭亡。”（注：《花边文学·略论梅兰芳及其他（上）》）鲁迅的意见是：“大众是有文学，要文学的。”因此既要使大众的作品流传，又要为大众而写作。对于大众文艺的创造，鲁迅进一步发表了重要的意见：一方面，他反对迎合和媚悦，批评了那种所谓“说话作文，越俗，就越好”，新的东西“自己能懂，大众却不能懂”的偏见。在《门外文谈》中，他指出：大众“并不如读书人所推想的那第愚蠢。他们是要知识，要新的知识，要学习，能摄取的。……那消化的力量，也许还赛过成见更多的读书人”。因此他同意“若能够触到大众真正的切身问题，那恐怕愈是新的，才愈能流行”（注：《且介亭杂文·连环图画琐谈》）。这里含有在提高的目的下普及的意义。另一方面，他也反对轻视和抹煞，驳斥了那种所谓“文学的愈高超，懂得的人就愈少”（注：分别见《花边文学·看书琐记（二）》、《南腔北调集·“连环图画”辩护》），作品而能为大家所懂，一定是“下等事物”（注：分别见《花边文学·看书琐记（二）》、《南腔北调集·“连环图画”辩护》）的论调。在《论“旧形式的采用”》和《论“第三种人”》中，鲁迅指出：“为了大众，力求易懂，也正是前进的艺术家正确的努力”，能懂的作品，仍然可以是艺术。文学史上列在重要地位的荷马两大史诗，本是大家能懂的口头文学：晋的《子夜歌》和唐的《竹枝词》也都是民间的唱词；《亚当的创造》和《最后的晚餐》已被公认为世界名画，其实却是从宣传宗教的连环图画里摘取下来的单幅。连环图画里“可以产出密开朗该罗、达文希那样伟大的画手”，“从唱本说书里”，也“可以产生托尔斯泰、弗罗培尔的”。这里又表达了在普及的基础上提高的思想。鲁迅反对把大众文学当作“文学中的一个旁支”（注：《准风月谈·难得糊涂》），没有把普及和提高割裂开来，却着重地分析了两者之间辩证的关系，这些论述对文艺大众化运动是重要的启示，也是解决文艺与群众关系的有益的见解。

鲁迅主张作家和实际接触，创造为群众能懂受读的作品，其目的是为了中国新文学的成长和发展。在论文和杂感里，他曾多次强调作家要为现在而斗争。“因为失掉了现在，也就没有了将来。”（注：《且介亭杂文·序言》）一切都从革命出发“心理的东西和物理的东西完全平行的原理”作为感觉分析的，从现在出发，这是鲁迅精神里最突出的一点。惟其有了这一点，他才能探首于更广大的方域，目光四射，取精用宏，形成正确地对待文学遗产的列宁主义的观点。在人类文化