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中国现代文学史-第49部分
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点，他才能探首于更广大的方域，目光四射，取精用宏，形成正确地对待文学遗产的列宁主义的观点。在人类文化的承续和发展关系上，鲁迅指出：“新的阶级及其文化，并非突然从天而降，大抵是发达于对于旧支配者及其文化的反抗中，亦即发达于和旧者的对立中，所以新文化仍然有所承传，于旧文化也仍然有所择取。”（注：《集外集拾遗·〈浮士德与城〉后记》）承认新的阶级及其文化是发达于对旧支配者及其文化的反抗和对立中，这就说明了在旧社会里已经有新文化的萌芽。他在《论“旧形式的采用”》里，进一步申说了自己的观点，认为在过去社会里，“既有消费者，必有生产者，所以一面有消费者的艺术，一面也有生产者的艺术”。由于当时占统治地位的是为消费者服务的帮闲艺术，生产者的艺术一面同“高等有闲者的艺术对立”，一面“还是大受着消费者艺术的影响”。从这一认识出发，鲁迅对古代文学作了具体的分析。他指出民间文艺刚健清新，反映了人民的思想和生活，旧文学衰颓时，往往因摄取它们而起一个新的转变，是极为有益的养料；但现存有民间文学大都经过文人的篡改，需要有细致的分析和辨别（注：可参照《门外文谈》、《略论梅兰芳及其他（上）》等文，分别见《且介亭杂文》及《花边文学》）。他又指出“廊庙文学”萎靡柔媚，不外乎歌功颂德，即使是“山林文学”，也大都身在山林，心存魏阙，脱不了陈腐的官僚气；但封建统治阶级在其上升时期所倡导的艺术风尚，例如汉的闳放和唐的雄大，却仍然值得借鉴和采撷，文人们在创作实践中经过长期积累的经验和文采，也都有可取之处（注：可参照《帮忙文学与帮闲文学》、《看镜有感》、《论“旧形式的采用”》、《从帮忙到扯淡》等文，分别见《集外集捡遗》、《坟》、《且介亭杂文》及《二集》）。至于了解外国资产阶级的文艺，“并非要大家拿来作言动的南针”（注：《思想、山水、人物》译本《题记》），阅读参照，正所以避免思想的“俭墙”和“硬化”（注：《出了象牙之塔》译本《后记》）。在《拿来主义》里，鲁迅又从批判与继承的关系上作了进一步的发挥。他把遗产比作一所祖遗的大宅子，认为重要的首先是把它“拿来！”接着便批评了三种不正确的态度，他说：“如果反对这宅子的旧主人，怕给他的东西染污了，徘徊不敢走进门，是孱头；勃然大怒，放一把火烧光，算是保存自己的清白，则是昏蛋。不过因为原是羡慕这宅子的旧主人的，而这回接受一切，欣欣然的蹩进卧室，大吸剩下的鸦片，那当然更是废物。”鲁迅认为重要的是以今天为主，“运用脑髓，放出眼光”，自己动手来拿。“占有，挑选”，“或使用，或存放，或毁灭”。这样，“主人是新主人，宅子也就会成为新宅子”。文章的最后说：“没有拿来的，人不能自成为新人，没有拿来的，文艺不能自成为新文艺。”他一方面强调继承的重要，一方面又说明必须经过批判才能继承。从这段话里可以看出，他对遗产的态度是借鉴而不是膜拜，是采取而不是硬搬。在《论“旧形式的采用”》中，他还指出：“这些采取，并非断片的古董的杂陈，必须溶化于新作品中，……恰如吃用牛羊，弃去蹄毛，留其精粹，以滋养及发达新的生体，决不因此就会‘类乎’牛羊的。”鲁迅对于中外文艺遗产总的态度是：“采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满是一条路；择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面也是一条路。”（注：《且介亭杂文·〈木刻记程〉小引》）他的精神里充满着革新和创造的要求。惟其如此，他才感叹“关于取用文学遗产的问题，潦倒而至于昏聩的人，凡是好的，他总归得不到”（注：《且介亭杂文二集·“题未定”草（六）》）；而要求挑选的人能够“沉着，勇猛，有辨别，不自私”（注：《且介亭杂文·拿来主义》）。这是只有无产阶级才能做到的，所以他在《集外集拾遗·〈引玉集〉后记》中又说：“我已经确切的相信：将来的光明，必将证明我们不但是文艺上的遣产的保存者，而且也是开拓者和建设者。”
文艺批评是文艺领域内主要的斗争方法之一，鲁迅对这一工作寄予极大的关注。还在一九二二年，他就正确地论述了作家与批评家的关系，并且认为“发掘美点”，固然是想扇起“文艺的火焰”物的本来面貌，却是人的认识能力可达到的范围，因而是此，多有“微辞”，也是为了期待作家的深造，都是“对于文艺的热烈的好意”（注：《热风·对于批评家的希望》）。这以后，由于批评实践中存在的缺点，虽然有“不相信中国的所谓‘批评家’之类”（注：《二心集·答北斗杂志社问》）的话，却仍然不止一次地提出：中国需要批评家，需要好的批评家。在革命文学论争的时候，甚至希望有“能操马克思主义批评的枪法的人来狙击”自己（注：《二心集·对于左翼作家联盟的意见》）。按照鲁迅的意思，文艺批评不仅可以帮助创作的发展，也是推进革命文艺运动的不可缺少的助力。文人有是非，有爱憎，“遇见所是和所爱的，他就拥抱，遇见所非和所憎的，他就反拨”（注：《且介亭杂文二集·再论“文人相轻”》），因此只要有文坛，就不免有批评，有斗争。中外文学史上不同的流派，从来就是在批评和争鸣中消长的，如果“不施考察，不加批评，但用‘彼亦一是非，此亦一是非’的论调，将一切作者，诋为‘一丘之貉’”，以为“文坛”已经“太平”，其实倒是消泯了是非，使“扰乱”“永远不会收场”（注：《准风月谈·“中国文坛的悲观”》）。因此他一方面指出“辱骂和恐吓决不是战斗”，反对“《三国演义》式”的“一味鼓嗓”或“阿Q式”的“骂一句爹娘，扬长而去，还自以为胜利”（注：《南腔北调集·辱骂和恐吓决不是战斗》）的战法；另一方面又不赞成把一切“说了真实”的批评都当作“漫骂”，认为“漫骂固然冤屈了许多好人，但含含胡胡的扑灭‘漫骂’，却包庇了一切坏种”（注：《花边文学·漫骂》）。具体到对创作和译文的批评，鲁迅自说他希望于批评家的，“实在有三点：一，指出坏的；二，奖励好的；三，倘没有，则较好的也可以。”（注：《准风月谈·关于翻译（下）》）这就说明：批评是一件艰巨而细致的工作，批评尤其是一件实事求是的工作。当有人以“摘句”的方式，赞扬了某一些作家或某一作品的时候，鲁迅指出：批评需要有全面的观点。“倘要论文，最好是顾及全篇，并且顾及作者的全人，以及他所处的社会状态，这才较为确凿。”表现批评的深度取决于是否掌握了作品的全貌。否则，断章取义，“以割裂为美”，这就必然会得出片面的错误的结论，“很容易近乎说梦”（注：《且介亭杂文二集·“题未定”草（七）》）。当有人指责批评家以“一定的圈子向作品上面套，合就好，不合就坏”的时候，鲁迅指出：“批评不可能没有圈子——即标准。一定的立场观点决定了一定的批评标准，“或者是美的圈，或者是真实的圈，或者是前进的圈”，人们可以对批评家的立场观点提出质疑，也就是“批评他这圈子对不对”，而不能够“责备他的圈子”（注：《花边文学·批评家的批评家》）。鲁迅肯定批评家有责任对作品提出批评，而作家也有权利对他不同意的批评提出反批评。在《看书琐记（三）》里，他重复了一九二二年在《对于批评家的希望》里说过的话，把作家和批评家的关系比作厨司和食客的关系，他说：“厨司做出一味食品来，食客就要说话，或是好，或是歹。厨司如果觉得不公平，可以看看他是否神经病，是否厚舌苔，是否挟夙嫌，是否想赖账。或者他是否广东人，想吃蛇肉；是否四川人，还要辣椒。于是提出解说或抗议来——自然，一声不响也可以。”鲁迅把自己的意见归纳为：“文艺必须有批评；批评如果不对了，就得用批评来抗争，这才能够使文艺和批评一同前进。”这些都是文艺批评工作中具有原则意义的问题。鲁迅又非常重视批评的倾向性，在有关的论述里，他着重地指出过两点，第一，批评负有教育人民和打击敌人的任务，革命的批评家固然要“美恶一并指出”，但也要有分寸，别敌我，“如果在还有‘我们’和‘他们’的文坛上，一味自责以显其‘正确’或公平，那其实是在向‘他们’献媚或替‘他们’缴械”（注：《且介亭杂文末编·三月的租界》）。第二，批评同时负有扶植新事物和消灭旧事物的责任，革命的批评家固然不应姑息错误，但也不能“恶意”地“在嫩苗的地上驰马”（注：《坟·未有天才之前》），嘲笑新生者的幼稚：“惟其幼小，所以希望就正在这一面”（注：《二心集·一八艺社习作展览会小引》）。要做到这些，批评家就需要了解革命的形势，生活的实际；特别是评论革命的作品，“恐怕就非实际的革命者不可，至少，要懂些革命的意义，于社会有广大的了解，更至少，则非研究唯物的文学史和文艺理论不可”（注：《毁灭》第二部一至三章《译后附记》）。因此他希望中国的批评界，能够有“几个坚实的，明白的，真懂得社会科学及其文艺理论的批评家”（注：《二心集·我们要批评家》）。
鲁迅的文艺理论不仅是一个伟大作家全部文学活动和创作经验的结晶，而且吸收了多方面的养料，在中国现代文学斗争和发展过程中经受了实践的考验。鲁迅的文艺理论是战斗的而不是静止的，是富有生命力的行动的向导，而不是抽象的“学院派”的空谈。尽管鲁迅主要是一个创作家把知与行相混同，以知消行，认为“一念发动处，即便是行，他的观点在论述中还有个别不够周密和不够完善的地方，然而作为中国现代文学的奠基人，披荆斩棘，开山引路，他的文艺理论不仅是克敌制胜的依据，而且在中国传统文学丰富的基础上树立起崭新的标准。它所发挥的革新和创造的精神，比之于莱辛的对于德国文学，狄德罗的对于法国文学，有过之而无不及。鲁迅“不但是伟大的文学家，而且是伟大的思想家和伟大的革命家”（注：《新民主主义论》，《毛泽东选集》横排本第2卷第658页）。他的文艺理论是革命文艺理论遗产的一个重要部分，对马克思主义文艺理论在中国的传播作出了重大的贡献，在无产阶级革命文学成长时期具有翼盖一代的意义——
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第八章：茅盾 第一节：思想发展与初期创作
茅盾，原名沈雁冰，一八九六年出生于浙江省桐乡县属的乌镇。父亲具有维新思想，喜爱自然科学，曾自习数学到高等代数与微积分，三十余岁即去世。茅盾幼时受到比较开明的家庭教育，母亲管教严格。他很早就阅读《三国演义》、《西游记》一类的古典小说。在中学学习期间，辛亥革命爆发，和当时许多青年一样，年轻的茅盾也感到很大的激动和兴奋。但是辛亥革命并未给中国社会带来多大变化，学校没有民主空气。因反抗学校当局的压迫，茅盾遭到嘉兴府中学的斥退而转入杭州安定中学。后来他说过：如果要找出中学教育“曾经给与我些什么，现在心痛地回想起来，是这些个：书不读秦汉以下，骈文是文章之正宗；诗要学建安七子；写信拟六朝人的小札”。这固然使茅盾得到中国古典文学的滋养，但和开明的家庭教育对比起来，僵化的生活特别使他感到“我的中学生时代是灰色的，平凡的”（注：《我的中学生时代及其后》，收入散文集《印象·感想·回忆》，文化生活出版社1936年10月初版）。中学毕业后入北京大学预科。一九一六年预科毕业，因家境窘迫辍学，入上海商务印书馆任编辑。随即开始在《学生杂志》、《学灯》等刊物上发表文章。
五四运动后，茅盾参加了新文学运动。在发表于一九二年初的《新旧文学平议之评议》一文中，他认为新文学应该是“有表现人生指导人生的能力”，“是为平民的非为一般特殊阶级的人的”，强调建设新文学“要注重思想”（注：《小说月报》第11卷第1号有直观性、笼统性、猜测性。，1920年1月，署名冰），已经鲜明地表露出他后来努力提倡的艺术为人生的进步见解。一九二一年文学研究会成立，茅盾是它的发起人和主要成员之一。就在这一年，他担任了《小说月报》的主编，对这个具有十多年历史的文艺刊物（创刊于一九一年）进行了全面的革新，沉重地打击了封建旧文学，促进了新文学的发展，但也因此受到顽固派的反对和攻讦，一年后即辞去主编职位。
作为初期新文学运动的一个重要的倡导者和推动者，茅盾在“五四”时期和第一次国内革命战争时期的文学活动，主要是从事理论批评和译介外国文学作品。革命民主主义和现实主义是他的政治思想和文学思想的基本方面。他既不同意传统的所谓“文以载道”的观念，更反对把文学当做游戏，当做消遣品。他认为“文学是表现人生的东西；不论它是客观的描写事物子在虚空中的运动结合而成。世界按其必然性产生、成长和，或是主观的描写理想，总须以人生为对象”（注：《中国文学不发达的原因》，《文学旬刊》第1号，1921年5月10日，署名玄珠），从而主张为人生的写实主义的文学。在《社会背景与创作》一文中，他说：“表现社会生活的文学是真文学，是于人类有关系的文学，在被迫害的国里更应该注意这社会背景”，并进而指出“‘怨以怒’的文学正是乱世文学的正宗”，以当时中国还没有象高尔基那样“曾在第四阶级社会内有过经验”、能够写出他们的痛苦生活的作家，为新文学的一大缺陷（注：《小说月报》第12卷第7号，1921年7月）。在《自然主义与中国现代小说》一文中，他主张“研究社会问题”，从事“客观描写”，作家应该“经过
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