芙蓉-2003年第5期-第50部分

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石头的“新”爱情，以及穿插其间的女男故事：潘怡不断地去会见准男友，石头与男友聚了又散、散了又聚，潘怡的母亲为了女儿的婚事特意从外省来到北京为她操持与陌生男人的约会。影片剧作线索看似复杂，导演工作运行起来却全不见渲染，不见猎奇、夸大与强调。简略的画面构成和干脆的场面衔接，使这部影片显现出一种凝重单纯的品质。　
　　这是中国电影史上第一部女女同性恋题材的影片。导演李玉并非同性恋者。这同当年张元导演中国电影史上的第一部男男同性恋影片《东宫西宫》的情形一致。张元也并非同性恋者。他们以严肃诚挚的态度关切同性恋主题，体现的是一种对同性恋者的友谊。两部影片所表现的关怀角度虽然各有曲折，但是，探讨和深一步认识被社会边缘化的新文化群落的努力是不无相近之处的。　
　　　
　　“今年夏天”明显标识着朴素的现在时空。不是悠远的过去，不是被期待的明天或未来。这其中蕴藏着热量和高温。有爱本身。也有环境对爱的考验和蒸发。也可以把它看成一个简单的陈述句：今年夏天——。今年夏天发生了什么呢？这就像讲一个古老的故事，从前呵——。从前发生过从前的故事。今年夏天发生的故事只有在今年夏天才能发生。它并不是古已有之，并不需要“古已有之”来为它正名，或者添加合理性的脚注。　
　　在今年夏天，一个女子与一个女子的爱情将要走到尽头，一个女子与另一个女子的相会与相恋刚刚开始。然而，在《今年夏天》里这种故事并不新鲜，它同男人在不断地寻找女人、女人在不停地靠近男人的异性恋生物故事别无二致，它甚至比不上一个上了点年纪的独居女人与她苦心介绍给自己女儿的男友结婚来得更有戏剧性。　
　　潘怡与石头在影片中的相识与相恋，来得相当朴实。她们只是在石头的服装摊儿上见了一面，然后就自然而然走到了一起。后来，同样是很自然的交往和相处，是很日常的日子和很日常的日子中的女女性爱。她们之间的情欲戏全不见一丝表演色彩。导演和演员如此沉着冷素，体现出的是平和笃定的创作心态。李玉把较为具有戏剧性的段落放在主戏的边缘：石头与男友的聚散，张浅潜的犯人身份和环绕着她的罪案情节剧，以及潘怡的大象饲养员身份。倒是潘怡母亲在接二连三为女儿筹措丈夫的灰色喜剧结束之后，挺身嫁给了一个提亲者，上演了一出黑色喜剧。李玉谨慎地把握着全剧的布局和节奏，从而使一些有可能显得蹩脚的段落经过影片整体风格的过滤之后，显得别有用意。　
　　李玉大胆地使用一些类型片的元素，在分解与冷却之后，把它们坚硬地修筑在女女爱情的背后。或者说，她是把女女爱情打散在种种世俗类型剧的框架里，避免潘怡、石头、张浅潜在影片中闹出那些哭哭啼啼、悲欢离合的言情场面。她有意让她们与正统的情节链条疏离，或者说是让她们一定程度地破坏掉情节链条的完整性，相对独立，内在空间不受情节过场的阻隔。　
　　　
　　刘浩/《陈默与美婷》　
　　　
　　这是刘浩朴实而才情饱满的处子作。　
　　陈默进城打零工，有姓有名。美婷作为城里人在城里做洗头小姐，隐姓埋名，“艺名”向人，防范在先。陈默打工，目标明确，为给二哥治病。美婷打工，别无目的，只为自己有个立锥之地。相同的地方是，他们的父母都已被新的时代所“过滤”、所虚化，家族式的中国社会结构已然在他们身旁塌陷。他们一穷二白，但必须挺身而出，没有退路。　
　　他们的结识很紫色。不是花样少年的陈默在街头无照卖花，遭到工商管理者的围追堵截，情急之中把花交给了上厕所的美婷。美婷把花据为己有。陈默躲过风险之后，来找美婷讨回花箱。美婷无法交还，只好以免费为陈默洗头作为代价。在美婷的十指间，陈默感受到一丝丝难得的抚慰。他再次来到美婷所在的“卓越美发美容院”，毁掉了美婷的职业前程。美婷无家可归，住进陈默租下的小房间里。她要陈默一、三、五做她的父亲，二、四、六则由她来做他的妈妈。寒冷的夜里，他们睡在一张床上，相互温暖。在他们之间，看不到都市里泛滥而一再资本贬值的情欲。　
　　　
　　编导者刘浩从他居住的积水潭桥一带撷取关于现时中国的创作资源。他诚恳地面对街头和小店里流动的真实局面，对粗粝而尖锐的现实不作夸大与显微，也不作掩饰与雕琢。仅仅是两个并无情爱色彩的人物，仅仅是具体而微的人际冷暖，仅仅是在飘忽不定、运程难测的曲折线段上爱与人情的偶一闪耀，就使《陈默与美婷》充满了感人至深的品质。　
　　观看《陈默与美婷》之后，总有一些美丽的画面挥之不去。　
　　美婷与小妖每天晚上在卓越美发美容院落地窗内的“闭幕演出”。　
　　在固定不动、凝视着清冷街道的镜头前，失去工作的美婷跟在陈默身后，拖着沉重的行李，缓缓地走向远方。　
　　在可以俯瞰一条铁路的城市屋顶上，陈默对着太阳伸出手指和手臂。他把它们活动成小鸟的样子，向往飞，却并不因为不能飞翔而绝望。　
　　那一组组看似信手拈来的“夜戏”：独自一人深夜归来的陈默打开床前的孤灯，照亮独眠的被子；在那同一床被子中不断喊冷的美婷；赌博的牌桌和强抢；冷得瑟瑟发抖的陈默，在美婷的歌声与怀抱中死去。　
　　刘浩无意营造惊心动魄的场面和效果。但是，他与他的摄制组成员用一个月零一周的时间精心拍摄的画面，个个讲究而有情感。它们不仅仅来自于工艺。它们自由而不放任，灵活而不失控制。画面光效自然朴素，通篇没有人工布光的雕琢气象，为我所偏爱。　
　　刘浩的剪辑节奏张弛有致，剧作叙事从容不迫。美婷的扮演者杜华南和陈默的扮演者王凌波，表演自如真切，全然没有表演痕迹，令人耳目一新。　
　　　
　　杜海滨/《铁路沿线》　
　　　
　　杜海滨是2001年中国纪录片最大的收获之一。《铁路沿线》获得了中国首届独立影像展最佳纪录片和日本山形国际纪录片电影节一项特别奖。　
　　杜海滨是一名刚刚从北京电影学院毕业的年轻男子。他在学校所学的专业是图片摄影，与纪录片的关系看似不大。　
　　《铁路沿线》的拍摄对象，是一群在宝鸡铁路两岸搭窝棚、拾破烂、无家可归的流浪者。他们大多比杜海滨还要年轻，甚至未成年。一些看上去比杜海滨年长的被摄对象，实际年龄未必真的比杜海滨大。　
　　他们一律是男性，而且没有任何人有女友或者女伴。在《铁路沿线》的视域中，没有时下主流媒体畅行无阻的两性主题，只有单身的和未成年的男子。杜海滨用摄像机看到他们时，他们已经不上学、不上班、没有父母或兄弟姊妹在身边。他们中的一些人，甚至还仇视女人，在小龙唱的歌里，就有把世上的女人统统骂倒的倾向。　
　　在《铁路沿线》的视野中，为什么没有女性流浪者呢？是因为她们不喜欢过流浪的日子，还是生理结构根本不适合肮脏的居住环境、颠沛流离的生存节奏，或者是杜海滨在宝鸡那一段铁路线上没能看到她们的流浪身影？　
　　《铁路沿线》似乎是杜海滨现代男性人类学考察的第一章——出离家庭、脱离母性之后，底层社会的男人如何生存。　
　　当代中国，年轻的、未婚的单身男人们“离家在外”大致有这样几种类型：一、上大学；二、出国留学，取得全额奖学金或者自己打工或者由有钱的父母供养；三、出国打工，寄钱给国内的亲人；四、到经济发达的城市去打工，寄钱给下岗的或在乡下的贫穷父母；五、参军入伍；六、触犯当前法律，被关进监狱或劳改营；七、成为“职业”流浪儿或流浪汉。杜海滨连贯而流畅地铺展了上述七种人中“第七种人”的主体行为：日间行为。夜景较少出现在杜海滨的镜头里，可能是“第七种人”付不起电费，可能是“第七种人”的居住环境和夜生活不便于拍摄，或者拒绝拍摄。只有流浪者们聚集在一起唱夜歌那一场，既真切又感人。在没有剧情、没有高潮的纪录片里，这一场“夜戏”似乎成了“戏眼”。　
　　有光明的时空，小龙、小胖、小四川他们在成山的垃圾中间，用别人抛弃的材料生火煮饭——垃圾燃具、垃圾燃料、垃圾器皿、垃圾食物。他们穿着又脏又破的冬装——一看上去，就知道是从垃圾中挑拣出来的。他们中的大多数人靠捡垃圾过活。少数人，有小偷小摸的生财之道。有人生了病，不去治。有人拥有绚丽的梦想，但停留在梦想阶段。几乎没有人把一生的事业定位在垃圾堆里，但是，他们又几乎人人安于现状，甚至乐在其中。　
　　他们人人都有一笔属于常规社会的生活史，人人都有一个脱离常轨社会的微观原因。他们对这两种记忆都有津津乐道的倾向。那是他们人生中充满戏剧性的大起大落。此后，流浪途中的颠沛流离，似乎成了家常便饭。　
　　他们也效仿常规社会，不自觉地建立了仅仅属于他们内部的“社会等级”。他们也有正统的道德观念，譬如推崇捡破烂的“自食其力”，反对小偷小摸的“不良习俗”。他们也有自己的审美标准和需求，并且因此来选择朋友或伙伴。　
　　经历了时间的考验，跨越了时间的顺序，他们中的某些人重新浮上了常规社会的生活平面。依流行标准，他们只长相最好的小龙被人挑中，剪理了干净利落的发型，穿上了干干净净的时装，拥有了正儿八经的工作，住进了暖暖和和的屋子。在这个人群中，他似乎原本就有“星相”，只要“星探”出现，必然要挑走他，而不是别人。　
　　有时平铺直叙、有时讲求乐感的杜海滨，对此绝无渲染之意。但是，当冬天过后、春节过后，衣冠楚楚的小龙从街道的远处走近镜头的时候，《铁路沿线》立即涌现出一种抚慰与失落兼具的情绪倾向。它来得相当感人，甚至相当有冲击力。但是，它也无意中显露了杜海滨的地位与出身：他绝不是一个流浪汉。　
　　　
　　盛志民/《心心》　
　　　
　　春节期间，盛志民和摄影师张曦等一彪人马，在北京塔院小区外景地拍摄《心心》。我去超市购物，与他们不期而遇。他们用高清设备，有一辆中型面包车，比其他拍DV的摄制组都要有气派，甚至可以说是豪华。当时我对他们冲口而出的话就是：你们好奢侈呀。《心心》后期剪辑，与我的几部影片用的同是刘淑景的机房。我那时在为《丑角登场》上英文字幕，盛志民在赶着完成《心心》的最后合成，我和他没有来得及相互观摩对方的影片。　
　　现在看到的《心心》，用的是16：9的画幅，色彩饱和美丽，镜头宁静，意味深远。从各个方面看，都显然作好了转胶的准备。　
　　与其他拍摄DV的作者有所不同，盛志民还相当关心声效的运用。一些电视节目的声音，一些画外的喜庆歌曲，把影片拍摄和剧情的双重时代氛围，把剧情的时间性，铺陈得十分坦白。　
　　影片用央视2002年除夕联欢晚会的场面作为开头。巧妙的是，盛志民拍到的是四川卫视转播的央视节目。这仍旧是一个大一统的时代。几乎每个电视台在除夕这个时段，都在播放同一个节目。几乎每个中国公民，在这个时段收看电视节目，都会、都只能看到同一个节目：央视春节大拜年。　
　　在这样普天同庆、举世欢腾的日子里，却仍旧有人不那么开心。那可真是时代的美中不足。　
　　心心的男友吴赞悄然失踪，使她无法如期飞往加拿大。她要找到他，把她的初夜献给他，然后告别。但是，吴赞杳无音讯。在反复寻找吴赞的过程中，和心心自幼一起长大的密友乔乔，忍不住供出了她和吴赞的“私情”。于是，心心来找吴赞的爸爸，把儿子回避的初夜献给了儿子的父亲。然后，她在E…mail中告诉吴赞，她成了他的妈妈。然后，她终于收拾好行装，独自坐上出租车，依旧心有不甘、若有所待地去了首都机场。　
　　　
　　在片尾与心心擦肩而过的另一个女孩婷婷，春节期间滞留北京的原因，完全是工作需要。她在一家地下色情声讯台担任女主持，每天在电话中满足各种各样男人的声色需求。她吃住在窄小的平房里，与世界的关系简化到一部电脑和一部电话里，也复杂在一部电脑和一部电话里。很显然，婷婷不是那种风尘女子，她甚至没有见过任何一个同她在电话中“做过爱”的男人。她也没有因为从事这个行业而变得富足：要过年回家，还必须等老板送来当月的工资。她同四川家乡的关系，婉约在那部用来与顾客哼哼唧唧、卿卿我我的电话中。　
　　心心和婷婷都不再是中国传统上的女性。从她们开始，中国女性变得不再羞赧，不再按照男权的眼光对专一、贞洁、爱情之类的标准斤斤计较。　
　　心心可以在夜总会发现自己的爸爸在泡三陪小姐，不仅不愤怒，而且还会赞美爸爸挑人有眼光，而且还会利用好友乔乔的领导身份责令陪爸爸的小姐少收200块钱服务费。婷婷可以在对男人阅历甚少的情况下，对他们的要求在电话里应对自如。她们都不再把性看成神圣不可冒犯的材质。　
　　对于婷婷，性完全可以是一种谋生的职业。她可以从业，但不必为此改变任何朴素的习惯或者品行。对于心心，性也可以是一种工具性的功能，借助它，她超越了原本无法跨越的“爱情”，得以艰难走出泥足深陷的状态，启程前往新的世界。　
　　盛志民几乎用一成不变的影像节奏，从容不迫地把互不相干的两条线索，平行地构织到底。这时，他方才轻轻地打上一个小结，让心心和婷婷在大节日和大时代的街头擦肩而过。比肩之前，她们一个来自外省，一个生长于京城。比肩之后，她们一个向西，一个朝东，朝东的心心将去往地球的西方，往西的婷婷将回到中国的西南。南辕北辙之间，导演盛