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芙蓉-2003年第5期-第51部分
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她们一个向西，一个朝东，朝东的心心将去往地球的西方，往西的婷婷将回到中国的西南。南辕北辙之间，导演盛志民深深地舒了一口气，而我则陡然打了一个颤栗。
《心心》的平缓凝重之下，埋藏着时代和时间的石油。开采和提炼的功夫，从我开始。
张战庆/《城乡结合部》
住在北京城的西北角，有一处外地来京打工者的聚居地。人力车夫关春奇一家四口，丈夫、妻子、女儿、岳母住在这里的一间小屋子里。女儿童灵并不是独生女。她有一个姐姐在家乡上学。童灵来京后，在居住地附近一所由外来打工者自主经营的学校上学。童灵来北京之前对天安门非常憧憬。她原以为来北京就能去天安门。她的住所离天安门也只有十几公里。但是，家境拮据的现实使她这个小小的心愿一直没能实现。妈妈和姥姥都病在家中，一家人全靠爸爸一人蹬三轮挣钱养活。她和许多打工者的子弟一样；每天生活在满是垃圾和废弃物的环境中。 爸爸虽然知道她特别想去天安门，但实在舍不得耽误赚钱的时间花钱带她去玩。可是，他又肯花数目不小的钱给家中的大女儿买英语复读机，给童灵买人身保险。童灵一家居住的那片房子由于是违章建筑就要拆除。童灵的妈妈和姥姥回老家去治病。在北京搬了三次家的关春奇只好搬到另一个打工者聚集地。童灵所在的学校也随后搬往那一处地方。
这就是《城乡结合部》所呈现的内容。编导张战庆以这种朴素无华的人物和生活作为纪录片处女作的选材对象，既需要沉着的勇气，也需要宽厚的敏锐。
影片中有四个场面相当令我感动。
一是在一家廉价商店里，童灵的姥姥和妈妈与摊主讨价还价。她们是为了给童灵买一件棉质内衣。她们反反复复、走掉再走回来，为的仅仅是省下一块钱。小小的童灵，微笑而腼腆地目睹了全部过程。
一是关春奇与妻子为大女儿买英语复读机时，二话不说就付了账，而他的妻子则在旁以怀疑的口吻表示对钱的心疼。
一是童灵和她的同学在外来打工者自主经营的学校校园里进行课间活动的场面。由于学校建在垃圾场的旁边，校园的小小操场的边上就是垃圾场。早春时节，狂风大作，沙尘中却依然活跃着小童灵和她的同学们的身影。他们似乎没有什么像样的游戏工具，就有人把垃圾堆作了游戏工具的源泉。对恶劣的环境，他们似乎根本没有觉察。一个男生奋勇地蹬着一辆三轮车，车上坐满着他的同学。在模仿父兄的职业操作的同时，他似乎也在演练他的未来——同他的父亲一样的三轮车夫生涯。
再一个就是童灵去不成天安门，就在家居附近的一个塑料大棚里与小伙伴一起“创作”出一块大型的“游乐场”——其中有好几个用铁丝悬挂成的“秋千”。寂寞无聊的时候，童灵就到这里来荡秋千。
《城乡结合部》已参展2001年阿姆斯特丹纪录片国际电影节，并且已经入围2002年法国真实电影节。欧洲观众较中国观众更先看到了这部DV影片。
仲华/《今年冬天》
曾经在武警部队担任过电影放映员、1973年出生的仲华，在2001年重回武警部队，拍摄了处女作《今年冬天》。影片一完成，就应邀参加了日本山形纪录片电影节。
这部影片，以讲求刻画与精致的、近乎剧情片的镜像语言方式，记录了四个部队电影放映员的退役经历。
在北京的同一个武警部队中，四个武警老兵服役期满该当退役。他们虽是老兵，但都很年轻，二十多岁而已。年轻的老兵们决定采取一种自认为最有意义的方式来告别军营。他们都是部队电影组的放映员，在为全体老兵放了最后一场露天电影后，开始了各自为政的行动：任勇到天安门进行了一次义务献血，方磊找到一个打工女去终结自己的处男身，柔权到使馆区以前值过勤的哨位上站最后一班岗，柴凤才在老兵退伍座谈会上唱一首《梦驼铃》。四种仪式完成之后，四个人打起行囊，离开军营，各奔东西。方磊、柔权和柴凤才分别踏上开往不同方向的列车，回归故乡。只有任勇留下来，决心在北京这个生活九年但仍很陌生的城市实现爱情与事业的梦想。
任勇留下来了。仲华却认为，《今年冬天》是一个关于离开的故事。他说，“这部电影某种意义上说带有半自传的性质——我以前就是武警部队的哨兵和电影放映员。”“无论在哪个国家，军队都是战争的机器，士兵都是这部机器上的零件。士兵的生活与平民生活之间总是断裂的，同时，这种断裂又塑造了人性自身的断裂。作为一个青年人，离开军营的前后，人本身又是连续的和同一的。我们在生活中会不断地经历离开，但军人的离开比在其他情境下的离开，更加集中地凸显这种断裂和连续。”
《今年冬天》是仲华完成的第一部长纪录片。此前，他拍摄过短片《解毒》（1998），此后又独立制作了另一部长纪录片《还乡》（2001），《还乡》的一些片断作为独立成章的短片，在一些影展上展映过。
仲华在制作理念上并不认同一般的纪录片。他的拍摄方针和后期制作方针，并不简单地以真实再现为准则。在“呈现”之外，有时候，他也“表现”。
《今年冬天》中有一个片断，是任勇献完血之后拍摄的：任勇手拿鲜红的献血证书，迈着训练有素的军人步伐，走过毛泽东纪念堂和中国革命博物馆之间的道路。在这个有相当长度的片断中，仲华运用了一连串分切的手部特写和近景镜头：当然，那只手中握着那份鲜红的献血证书。可以说，这不是冷静，是渲染。
没有人可以规定，纪录片必须怎样拍，必须如何操作。仲华在退役四五年后重回武警部队，重回军营电影放映队，在“今年冬天”仍在部队服役和即将退役的“后辈”战友身上，找回了自己当年的影子。他用他们作为自己的化身或者替身，来完成他的“回忆”或“自传”之旅。在影片结尾，随着镜头的移动，我们看到了与任勇并坐在出租车后座上的仲华，他与任勇同样泪流满面，仿佛刚刚告别战友和军营的也正是他自己。
在仲华之前，没有人这样用纪录片去书写自传。因为，那是剧情片的长项，并不是纪录片的特长。
王超/《安阳婴儿》
《安阳婴儿》以准确明晰、沉着静止的电影语言，既工整又激情深藏地描摹了一种俭朴真切的底层世态，一种在中国秘而不宣又尽人皆知的当代真实。
王超承担着某种风险，在他的原创小说中就已存在的创作风险：人物和人物关系的类型化倾向或者说是符号化倾向。
一个下岗工人，一个非法卖身的年轻妓女，一个弃婴，一个黑社会老大，《安阳婴儿》冒昧而大胆地选择了不良社会中的下层“典型”。他们构织成的市井生活网络，既布局着嚣张的欲望，赤裸裸的功利目的，也充斥着陈旧的伦理趣味和混乱的后现代温情。他们个个拥挤在社会生存的边缘曲线上，稍不留神就会被挤落到悬崖之下。然而，看似被忽略的生命，依旧拥有顽强而淳朴至极的爱欲与信任，拥有简单明确的愿望——把握未来。
王超的文学和电影风险来自于人类生活的某些程式化结构：上层和下层，上层的官员、富贾、贵妇、王孙公子的格式化，和下层的恶棍、穷汉，弃儿、娼妓、流浪者的相对格式化。他投身到这种结构当中。他运用的人物材料是下层的格式。在这一点上，他与贾樟柯及其《小武》相重叠。他的眼光与贾樟柯同样，在他们所停留的社会层面上受到考验：社会学的类表化，还是文学的个体化、个性化，而非个案化。个体的人所支撑的情感思绪空间，决定着《安阳婴儿》的艺术生命。
《安阳婴儿》最初的戏剧进程令人在观赏性上情趣盎然，在艺术性上提心吊胆。它的情节剧取向构结了相当深厚、几难穿破的类型之壤：失业的穷汉为了生计成为一个弃婴的养父兼乳娘，弃婴的生母以卖身为生，弃婴的生父在底层社会呼风唤雨，恃强凌弱，在他拒绝承认婴儿的儿子身份和急转直下争当婴儿父亲的两个关卡上，私生婴儿、婴儿生母、婴儿养父的命运出现危机和转折：私生婴儿成为弃婴，婴儿生母成为抛弃生子的坏母亲，婴儿养父得到弃婴和为保住他而成为杀人凶犯。在此其间，婴儿生母的反映的地位最为复杂。她既要承担骨肉分离的亲情痛楚、抛弃生子的伦理谴责，又必须毫不动摇地选择继续求生的生存意志，坦然无碍地面对光头老大的绝情和下岗穷光蛋的朴素温情。在影片开演后相当长的电影时间里，王超在剧作艺术上都看似无所作为，有的只是平实严密的情节构织，和对镜像语言相对冷静的操控能力。一直到下岗工人在自己家的门外看到已与他同居的祝捷一个又一个地往家中带嫖客，一直到黑社会老大走进他的家门，甚至一直到下岗工人打死老大被关进监狱，《安阳婴儿》都是在一板一眼地、老老实实地履行着情节剧路线，只不过是手段高明一些、拍摄手法精准确切一些罢了。
使《安阳婴儿》完全摆脱平庸之境的灵光出现在影片的结尾：祝捷被公安抓获，以卖淫罪遣返回乡，在回乡的路上，坐在闷罐车里，为孩子满心担忧的祝捷“放大”着失婴的记忆：在逃避追捕的路上，她巧遇一个矮个子的男人，危机关头她把孩子交给他，而他恰好是那个下岗工人。记忆被幻想改写，现实被想象之光照亮。或者说，对世界的恐慌，对亲子的忧患，和对下岗工人的信任，在剧烈的冲突中终于撞击出一个黑暗中的新世界。那个世界虽不美满，没有任何理想国的色彩，仅仅意味着失踪婴儿的安全未来，但是，对于《安阳婴儿》的电影世界来讲，它就是圆满，就是天国。
于是，我们的心平安了，我们的悬颤之心随着一个小人物、一个社会地位至为低下的非法娼妓的心的平安而平安了。王超一个镜头就照亮了全片，照亮了我们。《安阳婴儿》因此而具有了某种奇迹的朕兆。
杨福东/《陌生天堂》
杨福东以短片《后房，嘿，天亮了》在首届独立映像展（2001）上取得实验短片的首奖，从此引起国内影坛的关注。在此前后，他在北京、上海、杭州、广州、香港、横滨、立川、伊斯坦布尔、柏林、纽约、悉尼、新加坡、卡塞尔等地举办的观念艺术展览上展出过他所痴迷的实验影像和图片作品。2002年，他的黑白长片《陌生天堂》历经5年时光终于完成，定稿于76分钟。
用黑白胶片拍电影在中国独立电影史上并不稀奇。《悬恋》《妈妈》《冬春的日子》都是先例。更加曲折的，是它的历程：1997年在杭州用过期胶片完成前期拍摄，2001年在上海完成后期配音和混录，2002春天在广州完成拷贝。
像杨福东这样毕业于美术学院、画油画出身、以短片和实验影像作品开始“电影生涯”的作者，在目前的中国影坛，还属独一无二。他的出现，似乎是一种标志：中国独立电影的势力已然向中国社会的其他领域发展壮大。
杨福东以罕见的执着和涵满状态，孜孜不倦地把《陌生天堂》复辟到费穆的电影年代。舒缓得近乎舒适又近乎无奈的电影节拍，有条不紊的剧作结构和情绪铺排，波澜不惊的人来物往，并不构成直截人物冲突的“亚三角关系”，角色莫名的烦躁和不安，大面积沉默的画面与极少的对白，不经意间呈现的高光影调和几乎凝固的摄影风格，使影片的黑白影像在最初的飘摇虚幻之后终于找到了依据。那个依据就是几乎被遗忘或者唾弃的“内心”。
这颗躁动的“内心”是被人们闲置起来的“中国旧事”。现实的中国布满跃进的声腔，应有尽有的是现场的喧嚣和欲望，被压抑的常常是一个族群和另一个族群，每个个人似乎都可能因为向成功的、主流的群体寻求归属感而获得一片大好的社会小舞台。
似乎是为了显示离群索居的决心，杨福东在《陌生天堂》的画框里装进了年轻的知识分子。年轻的知识分子柱子生活在被人们称作天堂的杭州。这当然是一座风景秀丽，景色宜人的江南名城。年轻的知识分子肯定不安分，不是向往更大的都市，下海经商的浪潮，出国留学的浪潮，文化全球化的浪潮，而是看似传统地不安于自己的所谓“内心”。这样一来，年轻的知识分子把《陌生天堂》与广阔的中国背景疏离开来，甚至疏离得有些非现实，或者说超现实起来。
于是，杨福东绵绵地有了这样陈古的叙事：
年轻的知识分子和他的未婚妻灵珊安静地、无忧无虑地在江南名城杭州过着小日子。每年的三四月份，都是梅雨来临的季节。这一年的梅雨似乎来得早了一些，淅淅沥沥，使整个城市都显得阴冷而潮湿。柱子突然感到自己有一种莫名其妙的不适。他开始怀疑自己得了病。于是，他带着焦虑和烦躁不停地去医院检查身体。眼睛，鼻子，耳朵，骨骼……每次检查完毕，大夫都告诉他：你的身体很好，很正常，没有问题。渐渐地，他觉得医生说的是对的，不再怀疑自己有病，他只是不敢面对自己平淡的生活，害怕这种安静。他发现自己还是非常热爱生活的。他觉得自己应该快乐地生活着。而此时的杭州，梅雨季节也即将结束。柱子在街上遇到一个女孩，他们到路边的居民楼通道里无伤大雅地亲热一番，然后各奔东西。柱子的父母来杭州看望儿子，灵珊陪着他们逛西湖，还在苏堤上拍了一张全家福。日常生活的样子和节奏没有改变，只是柱子的心病被治愈了。
杨福东暗恋费穆多年，拿出来的作品看似向费穆致敬，在我看来却相当物是人非。
身心交瘁，是费穆时代的特权。到了杨福东时代，身心交瘁则多多少少有点无病呻吟。《陌生天堂》里的柱子陈酒一般�
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